A tragédia grega e Ésquilo

Busto de Ésquilo

Por Paulo Martins

Muito se diz que uma das maiores contribuições da civilização grega antiga foi a literatura. Nomes, como o de Homero, sempre são citados pelos professores como modelos para a cultura ocidental desde a Roma Antiga até os nossos dias. Entretanto, não há como negar que essa civilização nos proporcionou o gênero literário mais diferenciado, o teatro, em suas duas modalidades: a tragédia e a comédia.

Máscara Trágica e Mácara Cômica

O teatro grego, mais do que um gênero literário, era uma instituição política, isto é, algo típico da cidade-estado. As peças teatrais eram apresentadas em festivais que eram mantidos pelo poder público e eram dedicados a Dionísio, deus do vinho. Ocorriam todos anos e elevavam os vencedores dos concursos à posição de cidadão insigne dentro da estrutura social da polis. Cada autor deveria apresentar três peças e um ditirambo satírico, gênero, do qual pouco se sabe (afinal apenas fragmentos chegaram até nós íntegros). Nessas festas, a população escolhia o melhor entre os concorrentes, e essa participação sistemática nos festivais nos leva a crer que a literatura entre os gregos ocupava uma posição de destaque, uma vez que fazia parte do dia-a-dia, era discutida e pensada como um assunto de estado.

Sátiro

A origem da tragédia são os cantos corais religiosos, uma espécie de jogral, que, em seu desenvolvimento histórico, evoluem para diálogos entremeados de cânticos. Dessa forma, temos outra característica que sobreviveu pelo menos até a Idade Moderna: o teatro como poesia, fato que, hoje em dia, nos soa estranhamente, mas que é facilmente observável na tradição do humanismo e do classicismo: Moliére, Racine, Shakespeare e, mesmo, entre nós, Gil Vicente. Eles representam essa modalidade literária com maestria e engenho. Suas peças, além da sutileza de enredo e da precisão na constituição das personagens, são modelos de uma forma de poesia acurada e cuidadosa.

Vale lembrar que a dupla origem da tragédia (religião e poesia) é atestada pela etimologia da palavra tragédia: “tragos” “oidia”, o canto do bode. O canto se associa à forma poética e o bode, animal ligado ao culto de Dionísio, à religião. Pode-se dizer que a tragédia se ocupa, então, de uma dupla dimensão que se verifica não só na sua própria estrutura, como também no seu conteúdo. De um lado o coro, personagem coletiva e anônima, que entoa cânticos religiosos e comenta os episódios da ação em versos líricos; de outro lado, as personagens que a partir de sua fala em versos que se aproximam do ritmo da fala do cotidiano, fazem o desenrolar da trama. Além disso, o coro, sob o aspecto do conteúdo de seu canto, representa uma dimensão humana da cidade, comenta a ação dos heróis sob a óptica do cidadão; enquanto os personagens, representam ações míticas e, portanto, divinas em certa medida.

Baco

Entre os tragediógrafos gregos, o tempo nos legou apenas três: Ésquilo, Sófocles e Eurípides, cada um dos quais representando um estágio desse gênero. Do primeiro, temos 7 tragédias ; do segundo, igualmente 7 e do terceiro, 18. Ésquilo é seguramente o autor cuja obra mais se distancia da nossa concepção de teatro, podemos dizer que, por conta de estar mais próximo das origens, ─ entre os três, é o mais antigo ─ é o mais lírico dos autores, seus coros são mais extensos e suas ações são mais simples. A produção de Ésquilo foi muito vasta, há notícias de que escreveu mais de cem tragédias, contudo apenas Os persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado, Agamêmnon, As suplicantes, As coéforas e As Eumênides chegaram até nós e, em todas elas, o duplo alcance das tragédias é verificado.

Nascido em 525 a. C. em Elêusis, antes, portanto, do apogeu ateniense com Péricles, ele participou das guerras médicas (contra os persas), tento lutado na famosa batalha de Maratona em 490 e depois em Salamina em 480. Tal fato influencia sua produção artística, já que Os Persas trata justamente dessa última batalha e se caracteriza por não se fixar em tema mítico, mas histórico. Contudo, isso não impede que dê luz mítica ao evento histórico como forma de amplificar a condição dos soldados gregos em relação aos bárbaros, os persas. Ao invés de glorificar a vitória grega, salienta a derrota persa, a justificando como desígnio divino, castigo que foi mantido por muito tempo em suspenso e que, naquele momento, se coloca como amostra do que podem os deuses contra os mortais.

Sob o viés da guerra, também está centrada a tragédia Os sete contra Tebas, porém, ao contrário d’Os Persas, Ésquilo propõe um enredo mítico: a maldição de Édipo. Seus filhos com Jocasta (mãe e esposa), Polineces e Etéocles devem combater e morrer. E é o que ocorre e mais uma vez o destino se cumpre como forma de demonstração de força dos imortais em relação a nós, mortais. Da mesma maneira que a peça anterior, a ação é muito reduzida e abundam descrições e momentos de extremo lirismo.

A aflição das mulheres é uma temática recorrente em Ésquilo. Entretanto, em As Suplicantes, isto é patente. O enredo é proposto a partir das 50 filhas de Dânao, as danaides, que segundo o mito foram condenadas a encher tonéis sem fundo pela eternidade. Dânao, que reinou no Egito com seu irmão durante muito tempo, com ele se indispôs e partiu de lá com suas filhas. Contudo, seus primos desejavam desposar suas filhas e, isto, não era o seu desejo. Dessa forma, pede asilo em Argos cujo rei as salvará de imediato, mas sua desdita já se prenuncia e seu sofrimento está predeterminado.

Talvez, sua tragédia mais conhecida seja o Prometeu Acorrentado, cujo enredo é de teor inverso ao d’Os Persas, pois é todo centrado no mundo divino. Prometeu descumpre a determinação de Zeus de ter dado aos mortais o conhecimento do fogo. Como pena, é cravado num rochedo e lá é visitado pelo coro que se apiedando, lhe dá conselhos. A questão central do Prometeu parece ser o caráter de Zeus que longe de piedoso, mostra-se tirânico e absolutamente humano nas suas atitudes.

O ponto alto da obra de Ésquilo é a trilogia Orestia ou Orestéia, formada pelas peças Agamêmnon, As Coéforas e As Eumênides. Agamêmnon guarda para si talvez uma das imagens mais belas da literatura ocidental, a morte de Ifigênia, mas seu ponto central é Clitemnestra, esposa adultera do grande general grego da guerra de Tróia. Apesar de seu caráter discutível sob o ponto de vista da moralidade mortal, ela é um instrumento da justiça divina: mata o esposo para vingar a filha. Em As Coéforas, a sina do clã se desenrola, pois os filhos Orestes e Electra matam a mãe para vingar o pai por ordem de Apolo. Em As Eumênides, a ordem divina se impõe sobre a humana, Orestes é julgado em Atenas. Tal julgamento celebra o triunfo da justiça sobre as vinganças cegas.A obra de Ésquilo que começara “com a vitória de Atenas sobre os bárbaros, termina com a esperança de sua vitória sobre todas as desordens internas susceptíveis de ameaçá-la.”

*_*_*_*_*_*_*

Ésquilo em Português

Ésquilo - Orestéia. Tradução: Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras. 3 volumes.

A Arte Poética de Aristóteles

Retrato de Aristóteles. Mármore pentélico, cópia do período Imperial (1o. ou 2o século da nossa era), a partir de uma escultura em bronze de autoria de Lisipo.

Museu do Louvre - Paris

Paulo Martins

Ao invés de falar a respeito de um autor essencialmente literário, como venho fazendo nesta coluna, abro espaço a um filósofo, talvez dos mais significativos e copiosos que os gregos antigos nos legaram: Aristóteles. Isto não sem motivos. Afinal, pode-se dizer, de um lado, que, no âmbito das práticas letradas da Antigüidade Clássica greco-romana, a filosofia, sob a perspectiva da constituição do texto, assim como a história, representa um gênero que, por si, pode ser observado literariamente; de outro lado, não apenas na obra ora observada, a Arte Poética, o filósofo de Estagira centra sua reflexão sobre uma questão literária, mas também em outra cujo fulcro é o texto em prosa e, nesse sentido, encontramos a Arte Retórica, texto, sem o qual pouco ou quase nada poderíamos aferir das técnicas de construção literária até pelo menos o século XVIII. Dessa forma, falar de Aristóteles é também falar dos primeiros textos de teoria literária no ocidente.

Nascido em Estagira, na Calcídica, em 384 a.C., aos 17 anos, muda-se para Atenas onde passa a fazer parte da Academia platônica, isto é, passa a ser discípulo de Platão até a morte deste em 347. Em 343, assume a função de preceptor de Alexandre, o grande na Macedônia onde fica até 336. Retorna a Atenas e funda o Liceu. Apesar de sua filiação platônica, Aristóteles é conhecido, pelo menos, sob o ponto de vista de uma teoria literária antiga, como antípoda daquele filósofo. Enquanto Platão, seja n’A República, seja no Íon, assim como no Fedro, critica a idéia de valorização da poesia como imitação, julgando-a distante da Verdade e observando que o único tipo de poesia que deve ser valorizada é a inspirada - aquela que sobrevém como inspiração divina ou como “mania” (possessão) - Aristóteles, por seu turno, defende a concepção de poesia como técnica (técne/ars) e mimese (imitação), não construindo, em momento algum, juízo de valor sobre o fato de ela ser Verdadeira, ou ainda, perniciosa ou infesta como um todo à formação do homem político (homem da pólis).

Ao exalçar a atividade humana da técne (ars-técnica) como forma de conhecimento, o filósofo dedicou-se a descrever a atividade literária grega em duas grandes obras: A Poética e a Retórica. A primeira dividida em dois livros dos quais nos restou apenas o primeiro, trata da fundamentalmente de dois gêneros literários muito caros aos gregos: A epopéia e a tragédia. Há a informação de que o segundo livro da Poética trataria de outros dois gêneros: a comédia e a poesia jâmbica (típica da invectiva). Já a segunda obra, dividida em três livros, ocupa-se fundamentalmente da oratória e seus subgêneros: o judiciário, o deliberativo e o demonstrativo. Em que se pese a distinção entre prosa e poesia, vale dizer que os conceitos tratados na Poética podem ser aplicados à prosa, assim como os tratados na Retórica podem ser observados na produção poética. Dessa forma, há quem julgue que estas duas obras podem, de certa maneira, abarcar a totalidade do conhecimento literário antigo como doutrina, como sistema.

A poética parte, portanto, do pressuposto de que a poesia é imitação. Seja da realidade na qual estamos inseridos, seja da tradição poética a que pertence o poeta e, este axioma decorre do fato de ser inato ao ser humano imitar. A poesia como mimese pode ser observada sob três aspectos distintos: por imitar por meios diferentes, por imitar objetos distintos ou por imitar diferentemente ou de modo diferente. Estas três possibilidades de avaliação delimitam genericamente a composição poética, isto é, ao propor tal taxonomia, Aristóteles acabou por estabelecer as primeiras distinções de gêneros poéticos que, por vezes, algo distam da nossa concepção moderna de gêneros.

A imitação “por meios diferentes” decorre da possibilidade da utilização do ritmo e da harmonia: poesias há em que a música é indissociável – um exemplo seria a poesia lírica dos gregos antigos – já, outras existem em que a música seria utilizada em parte dela como ocorre nas tragédias onde a harmonia é trabalhada pelo coro e não nas partes dialogadas. Porém, também, existem poesias dissociadas da música como é o caso da epopéia. Por sua vez, “o imitar objetos diferentes” significa dizer que a atividade poética pode ser observada de acordo com aquilo que imitamos e ,nesse sentido, encontramos aquelas que se ocupam de ações superiores (a tragédia e a epopéia); aquelas que tratam de ações inferiores como ocorre na sátira e na comédia; ou ainda, aquelas que devem observar as ações de homens como nós, isto é, a lírica em geral. Já o “modo diferente da imitação” pode ser detectado quando verificamos que uma mesma ação pode ser apresentada de forma narrativa ou com a presença de agentes e, daí, derivaria a distinção entre poesia épica e trágica.

Certas categorizações aristotélicas são de suma importância. Um bom exemplo disto é a determinação das partes da tragédia e da epopéia. No processo de elaboração poética, o autor de tragédias não pode descuidar das suas partes constitutivas, a saber: o espetáculo cênico (a ópsis), a música (a melopoía), os personagens (os éthe/caracteres), o enredo (o mythos), a elocução (a léxis) e o pensamento (a diánoia). Mais uma vez, o filósofo propõe uma distinção entre tragédia e épica: a segunda, quanto às suas partes constitutivas está inserida na primeira, excetuando-se, assim, o espetáculo cênico e a música que não aparecem na epopéia.

Ao observar a tragédia mais atentamente, Aristóteles também indica que nela podem-se verificar enredos construídos de forma diferente. Um a que ele dá o nome de “simples”; outro a que ele chama de “complexo”. Seria o último o que não possuísse nem “peripécia”, tampouco “reconhecimento”, mecanismos que interferem na sucessão dos acontecimentos no enredo. A “peripécia” constitui na inversão do encaminhamento dos fatos em seu oposto, ou seja, uma “reviravolta”. Já, o “reconhecimento”, a que os gregos davam o nome de “anagnórisis”, ocorre quando certa personagem toma conhecimento de algo e tal fato muda o sucesso dos acontecimentos. Tais diferenciações quanto ao tipo de enredo (“mythos”), lá apreciados pelo filósofo, podem ocorrer na poesia épica.

Talvez, entre seus comentários acerca da poesia, levados a termo na Arte Poética, aquele que seja mais controverso e polêmico é o que aparece no capítulo IX quando compara poesia e história. Diz Aristóteles: “Pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postos em verso as obras de Heródoto, e nem por isso deixariam de ser história, se fossem em verso o que eram em prosa) – diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia é algo mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular. Por “referir-se ao universal” entendo eu atribuir a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e ações que, por liame de necessidade e verossimilhança, convêm a tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que dê nomes às suas personagens; particular, pelo contrário, é o que fez Alcibíades ou o que lhe aconteceu.”

Propondo a poesia como “mais filosófica e mais séria que a história”, Aristóteles acabou por, de certa forma, “agredindo” o caráter científico das investigações? Ao que parece, por muito tempo historiadores importantes viram-se vilipendiados por ele, uma vez que o fato de a história ser menos séria ou menos filosófica, pode parecer um menosprezo pela “atividade científica” em nome de uma certa “criatividade poética”. Valeria mais o exercício de uma técne/ars do que a observação e análise dos eventos ocorridos. Tal leitura do texto parece-me equivocada. Aristóteles não menospreza a atividade das “históriai” (investigações em grego), antes a propõe como atividade específica, aquela que trata de questões pontuais e inequívocas.

Já a poesia, para ele, por ser uma atividade imitativa, abre a possibilidade de ser uma fictio/ficção e, assim observada, não trata de um evento específico, mas de um fato generalizante e genérico, no mais das vezes, exemplar que pode atingir por similaridade a todos aqueles que o observam, inserindo-os no eixo ativo da fruição poética. Dessa forma, a poesia trabalha o universal em contrapartida à história que se fixa no particular. Daí o caráter educativo da poesia e da pintura que tão bem é verificado em outra obra do filósofo de Estagira, a Política.

Outro aspecto curioso da obra aristotélica é a sistemática aproximação entre a poesia e a pintura. Essa relação que, dentro da tradição ocidental, muitos atribuem a Horácio (Discutindo Literatura, 12) quando observa o “ut pictura poesis” (“como a pintura é a poesia”) na sua Arte Poética (Epístola aos Pisões), é muito anterior a ele. Na verdade, Simônides, poeta lírico grego arcaico já no século 6 a.C., tinha proposto: “a pintura é a poesia muda e a poesia é a pintura que fala”. Ou mesmo, Platão n’A República no século 5 a.C., quando critica a poesia mimética também se opõe a outras formas de mimese como a pintura. Entretanto, parece ponto recorrente na Arte Poética de Aristóteles esta aproximação. Compara, por exemplo, que pode haver pintura sem e com éthos (caráter), assim como poesia. Diz ainda que quanto ao objeto da imitação há pintores que se ocupam de imitar seres superiores; outros, de seres inferiores. Assim da mesma forma, que há uma poesia de caráter elevado ou baixo, também há pinturas desses matizes.

A Arte Poética, portanto, muito além de nos informar sobre o processo de composição de poesia na Antigüidade Clássica, nos indicando todos os passos que devem ser observados pelos poetas em sua atividade técnica, também registra certos aspectos culturais mormente aqueles que se filiam à educação e à formação do homem ocidental. Registre-se aqui, no entanto, um inconformismo que, talvez, tenha sido o mesmo que levou Umberto Eco a escrever o livro “O nome da rosa”: o desaparecimento do segundo livro da Poética.

**********************************************************************************

Para ler em português:

Aristóteles - Poética. Tradução: Eudoro de Souza. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda. 1992.

As ameaças do mito

(texto publicado na Revista Bravo!, No. 45, Julho de 2001. pp. 132-5.)

Por Paulo Martins

Encenada pela primeira vez em 431 a.C., Medéia – obra absoluta de Eurípides – talvez seja uma das mais discutidas, relidas e revisitadas da história do teatro ocidental. Com argumento fundado na última parte da lenda de Jasão e Medéia, cujo ciclo inicia com viagem dos Argonautas para conquistar o velocino de ouro e termina justamente com a sina da filha de Eetes, rei da Cólquida, Medéia representa o limite a que pode chegar a alma feminina diante da recusa amorosa. Esse mesmo tema, após sua primeira apresentação, ou melhor, sua reconstituição em forma literária, foi retomado pelo menos três vezes por outros autores: Sêneca, no primeiro século de nossa era; Corneille no século 17; e, mais proximamente, na década de 70, com a montagem da Medéia Brasileira de Paulo Pontes e Chico Buarque, no musical Gota D’água. Em todas versões, a magistralidade do texto intenta função precípua da tragédia: o efeito catártico e, justamente por isso, nos faz refletir acerca da permanência dos mitos.
Fernando Pessoa já disse que “o mito é o nada que é tudo”. Isto é, se, de um lado, não passa de história, de caso, de fábula, de nada; de outro, é tudo, pois nos representa no âmbito do imaginário, a partir de ações que são típicas e, essencialmente, humanas, que se repetem ao infinito, independente das sociedades e épocas. É certo que os gregos antigos foram aqueles que mais adequada e vivamente entenderam o que isso significa, traduzindo e representando ações de homens em enfabulações poéticas, que além de servirem de modelos, chegaram a ser consideradas perniciosas, tamanha força vivaz possuíam - a crítica platônica à poesia comprova isso. Assim, são guias e exemplos típicos de ações sem idade e unívocas.
Não é de outra forma que sistematicamente os mitos são reaproveitados, reutilizados e aplicados às formas mais diversas de expressão que podem ser científicas – Freud e Jung são exemplares - ou literárias e plásticas, e, aqui se avolumam nomes a serem lembrados: Velázquez, com Las Hiandreras, Racine, com Fedra, ou Joyce, com Ulisses. O que se nota, portanto, é a adesão dos mitos à vida. E por isso, Pessoa já advertira que, paradoxalmente, “Assim a lenda se escorre/ A entrar na realidade, E a fecundá-la decorre” Por isso, sempre será inevitável sua releitura e “redicção”. Afinal, eles, os mitos, nos advertem, ameaçam, comovem e convencem que humanos somos e iguais seremos sempre, suscetíveis a inúmeras formas e tipos de ação e reação, impostas pelo inefável e entediante convívio humano e suas conseqüências mais banais, ou mesmo, as mais inusitadas.
Eurípides entre os trágicos, apesar da discordância aristotélica que o desqualifica se comparado a Sófocles, é aquele que aos nossos olhos românticos, modernos, pós-modernos, pós-tudo ou nada mais consegue traduzir a essência humana - se é que ela existe. Afinal, sempre estamos diante surpresas. Ele produz a combinação entre imaginário e real. Faz com que a lenda escorra na realidade e passe a perpetrá-la: tem-se a nítida impressão que seus textos não contam uma lenda, mas algo real que pode se tornar uma lenda. E essa característica de Eurípides é facilmente observável em Medéia.
Construída a partir de caracterização interessante, seu nome é cognato do verbo grego que indica engendrar, calcular, produzir, tramar, maquinar, Medéia nasce na Cólquida, região dos ungüentos, dos tônicos e dos venenos. Sua habilidade “farmacêutica” é notória e dela se utiliza, por vezes, para conduzir suas ações. Por outro lado, suas relações de parentesco não lhe comovem, não se inibe diante da possibilidade de matar um irmão ou trair o pai. Sempre o que lhe move é o imponderável, o inesperado.
Pontilhada de momentos patéticos, a tragédia adquire contornos interessantes uma vez que é desvendado logo de início o fato motivador do enredo (o repúdio de Jasão), porém a ação é conduzida para a catástrofe aos poucos e os acontecimentos soam absolutamente naturais como frutos próprios da necessidade. A protagonista, epicentro do enredo, mescla momentos de fúria –como os gritos e maldições que saem do interior de sua casa ao ser rejeitada (“Ouvi a voz, ouvi os gritos dela,/ da infortunada princesa estrangeira”) – com os de uma absoluta racionalidade – como aquele em que se põe diante do coro a falar sobre a sorte das mulheres em geral e de sua própria (“Das criaturas todas que têm vida e pensam/ somos nós, as mulheres, as mais sofredoras”) .
Essa mescla de horrores e racionalidade é a característica fundamental da personagem. Se, de um lado, se vê fragílima diante do abandono, de outro, é forte o suficiente para engendrar e produzir “remédios” para o seu mal. Se, de uma parte, é capaz de voltar-se contra o pai e o irmão, de outra, é capaz de construir aos poucos “em doses homeopáticas” sua vingança contra Jasão, seu grande amor. Tais contrastes, que despontam das ações, produzem efeito singular na personagem. Mas, o que a audiência deve pensar sobre Medeia, será fruto do ódio ou da compaixão?
O coro, que, como Jean-Pierre Vernant já demonstrou, é um elemento passível de ambigüidades, ocupa a posição da cidade de Corinto. Apesar disso, torna-se seu cúmplice e nós, audiência, passamos a ocupar o seu lugar. Talvez, essa seja a deixa. Se o coro fosse de homens, certamente, se colocariam a favor do rei e sua filha, e não contra. O coro, além de possibilitar o contraste natural das ações, também é, em si, contrastivo. E nós que posição ocupamos diante dela? A resposta é dupla: a favor e contra.
Medéia encontra seu caminho, pois antes não sabia o que iria fazer para se vingar. Mais uma vez opera o confronto de duas possibilidades concretas. Dubiedade e duplicidade, esse é o sentido. Seus dois filhos serão, ao mesmo tempo, vingança e instrumento de vingança. Ao enviar seu presente de escusas a Creúsa e a Creonte, por seu intermédio, utiliza mais uma vez suas habilidades de feiticeira, as mesmas que selam o destino dos próprios filhos, pois ao tomarem contato com o veneno do presente, não poderão mais sobreviver. Simultaneamente, apesar do amargor e tristeza que isto lhe traz, mata-os e finaliza a segunda parte da vingança, na qual os meninos eram a própria vingança contra Jasão.
Movida por um amor desmedido, o mesmo que a colocou contra o próprio sangue duas vezes, Medéia representa e é engendrada pelo binômio amor e ódio, o limiar de dois sentimentos, de duas afecções, que ora são patéticas ora éticas. Além disso, simboliza em essência a capacidade de reação transformadora e de conversão, utilizando-se de sua absoluta racionalidade para dar fim ao seu sofrimento irracional. Na batalha de sua alma, entrechocam-se o desejo de vingança e o amor pelos filhos. Uma de suas últimas falas para Jasão é: “Chamas-me agora, se te der vontade, monstro e leoa. Quis simplesmente devolver teus golpes ao meu coração como podia”.
Assim, seja pela absoluta humanidade, seja pela grandeza de sentimentos que dissemina, Medéia pode ser caracterizada, como quase toda obra de Eurípides, retrato fiel da alma humana, com seus contrastes e devaneios, com sua fúria e seu amor. Logo, pode-se observar nesta tragédia uma mudança de dicção da tragédia grega, pois, se em Ésquilo ou em Sófocles assistimos ao desvelar do mundo absolutamente mítico, no qual os homens cedem lugar aos heróis e deuses que operam ações superiores do ponto de vista de Aristóteles; nela, o que observamos é o espaço do homem como nós, ou melhor, do mito como homens, com limites e profundo realismo de sentimentos.