Assalto Medieval à Loba Capitolina

Texto extraído de La Reppublica, por indicação do Prof. Dr. João Batista Toledo Prado, diretamente da Cidade Eterna

http://roma.repubblica.it/dettaglio/La-lupa-del-Campidoglio-e-medievale-la-prova-e-nel-test-al-carbonio/1485581/1

La lupa del Campidoglio è medievalela prova è nel test al carbonio
La scultura era stata variamente attribuita all´arte antica, dagli etruschi ai romani

di Adriano La Regina

Nuove analisi al radiocarbonio eseguite sulla Lupa Capitolina confermano l´attribuzione della scultura all´epoca medievale. Le indagini sono state svolte in uno dei più attrezzati laboratori scientifici italiani per questo genere di attività, il Centro per la datazione e la diagnostica dell´Università del Salento. Accertamenti sulla datazione del celebre bronzo erano stati preannunciati dai responsabili dei Musei Capitolini il 28 febbraio 2007 a Roma, alla Sapienza.

Ma poi non se ne era saputo più nulla. Solamente nell´agosto del 2007 trapelarono le prime notizie sull´effettivo svolgimento delle analisi. Il 31 ottobre, infine, una nota di agenzia fece sapere che le indagini erano state eseguite, ma i risultati non furono divulgati: il Comune di Roma si era riservato il diritto di pubblicarli, ma non lo ha fatto. Le nuove informazioni sull´epoca del bronzo capitolino sono state così sottratte per circa un anno alla conoscenza del pubblico e degli studiosi.

La scultura era stata variamente attribuita all´arte antica: etrusco-italica, magno-greca, romana; secondo l´opinione più diffusa era considerata un oggetto di produzione etrusca dei primi decenni del V secolo avanti Cristo. A riconoscerne la fattura medievale è stata Anna Maria Carruba, la quale per prima aveva accertato che la Lupa era stata fusa a cera persa col metodo diretto in un sol getto, tecnica adottata per i grandi bronzi nel Medio Evo e non in epoca precedente; aveva anche constatato che le superfici della scultura non presentavano i segni caratteristici delle lavorazioni antiche, bensì quelli riscontrabili su tutti i bronzi di epoca medievale. I risultati, insospettati e strabilianti, furono pubblicati dalla Carruba nel dicembre 2006 suscitando attenzione internazionale, specialmente in Germania ove le ricerche sulle antiche tecnologie sono molto avanzate.

In Italia, nel mondo degli studi di storia dell´arte antica, si ebbero reazioni non unanimi con segni di contrarietà tra quegli archeologi del Comune di Roma che avevano sottovalutato e respinto le ripetute segnalazioni di Anna Maria Carruba, impegnata nel restauro della Lupa tra il 1997 e il 2000. Anche contrari sono stati taluni ambienti accademici insofferenti dei successi dovuti alle nuove tecniche di indagine; il lavoro della Carruba ha inoltre infranto definitivamente il vecchio pregiudizio di un rapporto gerarchico tra lo storico che interpreta i fenomeni artistici, e gli altri ricercatori che studiano la materia dell´opera d´arte e le sue trasformazioni.

La Lupa è un´opera d´arte possente, raffinata e complessa. Ha sempre esercitato un fascino particolare, ha evocato miti e leggende. Theodor Mommsen (1845) osservò che il bronzo, da lui considerato genericamente antico, benché horridum et incultum lo commuoveva più delle belle sculture presenti nel museo. L´attribuzione all´arte etrusca risaliva però già al Winckelmann (1764), il quale aveva tratto questa convinzione dalla rappresentazione appiattita dei riccioli e delle ciocche del pelame che in ogni successiva trattazione sarebbero rimasti l´oggetto di raffronto stilistico con altre opere d´arte.

La successiva storia degli studi riguardanti la Lupa è stata offuscata da informazioni erronee, superficiali e fuorvianti su restauri mai eseguiti, come quelli relativi alla coda, oppure su danni subiti, che in realtà sono difetti di fusione. Già nella sua Roma antica Famiano Nardini (1704) attribuiva a un fulmine le lesioni alle zampe, identificando così la scultura con la statua di bronzo dorato, raffigurante Romolo allattato dalla lupa, folgorata nel 65 avanti Cristo sul Campidoglio. Gli aspetti iconografici del bronzo capitolino hanno dimostrato solo generiche analogie con l´arte antica. L´analisi stilistica si è per lo più rivolta all´interpretazione dei caratteri non classici, considerati «italici». Soprattutto nella scuola germanica la critica ha insistito anche per la Lupa nella ricerca strutturale (Strukturforschung), teorizzata negli anni Trenta da Guido Kaschnitz von Weinberg, un eminente storico dell´arte antica. Sulla scia teorica di Kaschnitz sono gli studi sulla Lupa di Friedrich Matz (1951), che vi ha riconosciuto un prodotto dell´arte etrusca. Questa posizione interpretativa è stata ancora ribadita da Erika Simon (1966).

Il primo a dubitare dell´antichità della Lupa è stato Emil Braun (1854), segretario dell´Istituto di corrispondenza archeologica di Roma, il quale riconobbe nei danni alle zampe dell´animale un difetto di fusione e non i guasti prodotti da un fulmine. Successivamente Wilhelm Fröhner (1878), conservatore del Louvre, ravvisò nella scultura caratteri stilistici attribuibili all´epoca carolingia; infine Wilhelm Bode (1885), direttore del Museo di Berlino, fu parimenti dell´avviso che si trattasse con tutta probabilità di un´opera d´arte medievale. Queste rapide osservazioni nel corso del Novecento caddero in totale oblio.

La Lupa capitolina resta un´opera problematica, dovuta a una personalità artistica di cui occorrerà definire la posizione e il ruolo nel contesto della produzione scultorea, e in particolare bronzea, del Medio Evo nell´Italia centrale. I dati finora acquisiti consistono nell´accertamento del luogo di produzione, circoscrivibile in base alle terre di fusione nella vallata del Tevere da Roma a Orvieto (G. Lombardi, 2002); nel riconoscimento di una tecnica di fusione adottata in età medievale, documentata a partire dal XII secolo (Carruba, 2006); in una serie di analisi (radiocarbonio, termoluminescenza) più volte eseguite negli ultimi anni, che concorrono a indicare un´epoca di produzione compresa tra il secolo VIII dopo Cristo e il secolo XIV; le ultime, ripetute una ventina di volte l´anno scorso, offrono un´indicazione molto puntuale nell´ambito del XIII secolo.

L´autore è stato soprintendente ai beni culturali di Roma

(09 luglio 2008)

Georges Duby e a História Artística da Europa - Idade Média

DUBY, GEORGES – História Artística da Europa. Idade Média. Tomo I e II. São Paulo. Paz e Terra. 1998.

Paulo Martins

Pautada basicamente na inter-relação entre história e as demais ciências humanas, a nova história (La nouvelle histoire) ou a Escola dos Annales operou durante este século uma verdadeira “revolução” (Cf. Peter Burke – A Escola dos Annales, 1991) na historiografia. Efeitos dessa revolução podem ser observados nas inúmeras publicações dessa nova concepção de fazer história.
Dentro do grupo de intelectuais, reunidos em torno do periódico Annales d`histoire économique et sociale , encontram-se: Lucien Febvre, Marc Bloch, Fernand Braudel, Georges Duby, Jacques Le Goff, Emmanuel Le Roy Ladurie, Philippe Ariès, Paul Veyne, além de agregados como Michel Foucault, Michel De Certeau e Claude Levy-Strauss. Estes nomes, enfim, revitalizaram e redirecionaram a ciência histórica e produziram epígonos nos quatro cantos do mundo, revolucionando conceitos de longa duração, curta duração, cultura material, mentalidades, etc..
Fundamentalmente, o projeto dos Annales visava a transferir o eixo constitutivo da história produzida até então, que era o da história do poder central ou história oficial, para o eixo da história de capilaridade social, observando-se as relações com a sociologia, com a antropologia, com a psicologia e as demais ciências humanas. Dessa maneira, não far-se-ia mais história de cima para baixo, mas de baixo para cima, a história das menores unidades de relação dentro do corpo social, inserindo-se, assim, na história aqueles que até então se viam desapropriados de sua própria história, excluídos pela história do poder.
Foi dessa maneira que grande um número projetos se desenvolveram a partir do primeiro quartel deste século: o da história da vida cotidiana, o da vida privada, o das mulheres, o das crianças, o da loucura, o do homossexualismo, etc.
O Brasil, por sua vez, presenciou mais proximamente (1997) este fenômeno acadêmico com a publicação dos volumes dedicados à história da sua vida privada que seguem o paradigma da obra francesa homônima.
História Artística da Europa é mais um projeto audacioso que vem somar a esta linha do fazer histórico. Os tomos relativos à Idade Média (dois), organizados por Duby, seguramente um dos maiores medievalistas dos nossos dias, estão baseados em três princípios: a iconografia deve ter precedência sobre as dissertações; a iconografia deve apoiar-se num guia de leitura e, por último, deve abarcar vastos territórios, ou seja, deve observar um intercâmbio franco entre arte e as sociedades que moldam autor e artista, entre historiador e especialistas de campos diversos, entre narrativa escrita e imagem.
Contudo, esta ingente tarefa poderia, apesar das linhas diretrizes do monumento, tornar-se um Frankenstein histórico-artístico. Careceria, pois, de linha condutora que absorvesse em seu bojo unidade, diga-se de passagem costumeira entre os “analistas”. Assim, dentro dos vinte e três ensaios que compõem os dois tomos da obra, encontramos seu fato gerador, sua origem, sua arché, o belíssimo ensaio de Duby que corresponde à 110 páginas do primeiro tomo.
O ensaio introdutório aposta na confrontação, não se sujeitando à submissão da imagem ao texto ou à justaposição de imagens em coadunação ao texto, como é muito comum nos livros de história da arte, ou simplesmente de história nos quais a imagem se assemelha àqueles livros de uma grande biblioteca cujas lombadas ricamente trabalhadas servem apenas ao diletantismo ou ao pedantismo do proprietário da biblioteca. O texto de Duby, muito além de balizar os demais ensaios, dita regras onde a obra de arte é o sujeito.
As imagens, assim, determinam mais do que simples deleite do esteta, trazem em si o crivo de poderes, orientados por certa sociologia histórica da obra de arte que perpassa a cadeia da elaboração do artístico desde a invenção até seu legado como cultura material. Busca Duby resgatar o olhar coetâneo das obras.
Por se tratar de um estudo relativo à Idade Média, o historiador procurou reconhecer nas imagens do período suas funções - dado imperativo e imperioso para os que trabalham com material iconográfico - , portanto, vai mais longe dizendo que as obras da “Idade das trevas” tinham como fundamento uma funcionalidade que é extremamente distante daquela visão que hoje temos de que a obra de arte não tem função alguma. O historiador nos fala : “não consideramos essas formas com o mesmo olhar dos que primeiro as viram. Para nós, são obras de arte das quais esperamos apenas, como das que são criadas nos nossos dias, um prazer estético. Para eles, esses monumentos, esses objetos, essas imagens eram antes mais nada funcionais. Serviam. Numa sociedade fortemente hierarquizada, que atribuía ao invisível idêntica realidade e ainda mais poder do que ao visível e não acreditava que a morte fosse o fim do destino individual.”
Segundo Duby, a arte desse período de dez séculos, a que se convencionou chamar Idade Média, ora são tidas como presentes oferecidos a Deus, ora são simples oferendas aos santos e aos defuntos, ora são a afirmação do poder divino, celebrando o de seus servidores, o de chefes de guerra, o dos ricos.
É justamente em torno dos ricos que a arte na Idade Média se desenvolve, apesar da não-distinção entre artista e artesão (palavras cognatas com origem no conceito de ars, que em latim tinha como significado técnica, aproximando-se, assim do conceito grego da técne – técnica, habilidade). Eles, os ricos, encomendavam estas obras e as distribuíam ao seu redor como prova de opulência e distinção em relação aos demais. Contudo, muitas modificações ocorreram nestes dez séculos e, portanto, aquele que detinha o poder em certo momento, não o manteve em outro. O deslocamento do poder durante a Idade Média determina alterações significativas no fazer artístico do período: “ao afetarem as relações sociais e os diversos componentes da formação cultural, as transformações modificaram as condições da criação artística.”
Resumidamente, o ensaio introdutório de Duby não pretende explicar a evolução das formas artísticas, observadas as estruturas materiais e culturais da sociedade, antes, visa a colocá-las em paralelo, auxiliando a entendê-las simultaneamente, ou seja, como uma é reflexo e origem de uma e outra.
Se a premissa é a de transformação dos agentes e atores sociais e a transformação associa-se a certa cronologia, então, Duby não pôde se apartar do recorte temporal para traçar o roteiro delineador do projeto em questão. Seu texto subdivide-se em quatro partes: Uma primeira dedicada a uma visão geral dos séculos V ao X; uma segunda do ano 960 ao 1160; uma terceira do ano 1160 ao 1320 e uma quarta do ano 1320 ao 1400.
Os cinco primeiros séculos, segundo o historiador, marcam a passagem da Antigüidade para Idade Média. Neste quadro vemos a leste a continuidade do mundo clássico antigo, enquanto que a oeste há o desmoronamento da civilização mediterrânea, precipitado pelas migrações germânicas, provocando por pelo menos três séculos a desordem na qual misturam-se ingredientes de uma nova civilização e, conseqüentemente, de uma nova arte.
O próprio ocidente não pode ser considerado como uma unidade inflexível e, minimamente, nele se destacam duas partes. A primeira ao sul, romanizada e uma segunda parte ao norte onde ressurgem costumes locais, autóctones, que haviam sido sufocados pelo poderio imperial romano.
Ao contrário do que costumeiramente se aprende, este primeiro período da Idade Média não foi marcado só por desgraças, características dos séculos de ferro ou da idade obscura. A despeito de certa devastação do patrimônio cultural legado da Antigüidade, as invasões, segundo Duby, também: “foram fator de rejuvenescimento. Varreram boa parte do que estava vetusto e deteriorado, do que criava obstáculos a inovação. Favoreceram todo tipo de transferências, de trocas.”
No segundo período trabalhado por Duby, 962 marca mais uma restauração em favor do rei dos germanos, Oto. Com ele floresceu o renascimento iniciado por Carlos Magno. A corte imperial, estimulada pela vontade de reviver os costumes e virtudes da alta sociedade romana e de renovação do Império Romano faz nascer, entre outros gêneros, a arte das pinturas de perícopes e da ourivesaria de frontais de altar.
O século XIII, por sua vez, assiste a uma nova expansão da Europa, ao norte os últimos povos pagãos são conquistados; na Península Ibérica são libertados os espaços do domínio muçulmano; no leste territórios vazios ou subjugados pelos príncipes eslavos são colonizados por habitantes que partiram das regiões flamengas, do vale do Reno, da Francônia e da Baviera. Tais movimentos, principalmente, na questão da reconquista do território hispânico, produzem operações de pilhagem que marcam a evolução das formas artísticas. Efetivamente, este momento marca a primeira expansão além das fronteiras do mundo antigo, mediterrâneo.
“No século XI, no século XII, a unidade da arte européia explica-se em parte pela extensão das peregrinações e pela coesão das congregações monásticas; no século XIII, pela mobilidade dos objetos de arte, das estatuetas, das jóias, dos livros ornamentados com imagens. Neles se refletiam as inovações estéticas cuja origem eram obras mais imponentes. Esses objetos contribuíram para propagá-las, pois nessa época começavam a entrar no circuito do comércio.”
Na segunda metade do século XIII, por seu turno, a Itália passa a ser o centro das forças vivas da Europa, lá “o orgulho cívico iniciava a revalorizar a decoração monumental, a traçar os esboços de um urbanismo inspirado na Antigüidade, a desenhar praças, enfeitar fontes, embelezar o palácio municipal glória da cidade.”
O grande nome do período é Frederico II que espantou o mundo por se dizer curioso de todas as crenças, não apenas da divina, mas também das leis humanas e naturais. Ele manda erigir em Cápua uma porta monumental que quis ornamentar aos moldes de Roma imperial, com seu próprio busto e a dos principais artesãos do seu poder. Lançou, definitivamente, as bases da última renascença, a grande. Meio século após sua morte, a Europa assistiria, extasiada o desabrochar das obras de Dante, dos escultores pisanos e de Giotto.
Por fim, o último período que trata Duby é o hiato de oitenta anos entre 1320 e 1400. Por conta de diversos fatores, diz ele que à primeira vista, a produção artística reduz a parte atribuída ao sagrado. “A principal razão desse aparente recuo é que os atavios profanos, os do corpo, os da casa, se conservaram em muito maior número que os paramentos datando de épocas anteriores. Outro fato explica a laicização da grande arte: é que esta aos poucos se libertou da tutela dos homens da Igreja.”
A partir desta grande síntese levada a termo por Georges Duby, História Artística da Europa abre espaço para o detalhe, para as especificidades das obras de arte, seja ela a pintura, a arquitetura, a música, a ilustração, a estatuária, etc. Assim, seqüencialmente são apresentados ensaios precisos, assinados por especialistas de cada assunto.
Ainda no primeiro tomo, são propostos sete textos abarcados sob o grande tema: “TRADIÇÕES, INVASÕES, INOVAÇÕES”. Neste ponto observa-se o desenvolver histórico sobre a arte visigótica, a arte irlandesa, a iluminura carolíngia, a virada arquitetônica do ano 1000, a iluminura otoniana, a arte viking e os mosaicos.
O segundo tomo dedica-se a mais dois grandes temas sob os quais encontramos mais duas grandes seqüências de ensaios. No primeiro do tomo segundo ou segundo da obra: “MONGES E PRÍNCIPES, IMAGENS DE DEUS” enquadram-se os seguintes textos sobre: a produção artística do Al-Andaluz; Benedetto Antelami; a arte românica inglesa e suas relações com o continente; a caligrafia; as fachadas românicas; o tesouro eclesiástico medieval; a música e polifonia; Cluny, cidadela celeste; Sainte-Foy de Conques; o projeto cisterciense; o vitral; a guerra e arquitetura; Frederico II e Castel del Monte e, por fim, os palácios principescos, residências senhoriais.
No terceiro da obra ou segundo do tomo segundo: “FIGURAS DA LUZ, ORDEM DAS COISAS” delineiam-se informações acerca de: os desenhos e tratados de arquitetura; as catedrais; o jubeu; Duccio e os mestres de Siena; o gótico tardio e os países meridionais: a Catalunha; a difusão dos alabastros ingleses na Europa; a escultura italiana no século XIV; o jacente; o cavaleiro de São Jorge; as vidas dos santos; Giotto; Veneza e por último, aurora e crepúsculo de uma arte internacional.
A despeito da excelência científica dos textos, elaborados por uma equipe de estudiosos de ilibada competência técnica, a qualidade editorial desta obra editada no Brasil pela Paz e Terra, evidencia a inserção do Brasil no mercado de publicação de livros de arte, uma carência sempre muito sentida por aqueles que se interessam por artes em nosso país.
Nada devendo a publicações semelhantes de origem européia ou norte-americana, os dois tomos ricamente ilustrados, o papel, a capa, enfim, o acabamento são excelentes e marcam distintivamente esta publicação. Aguardemos, pois, os volumes dedicados aos outros períodos da História Artística da Europa que, certamente, serão tão atraentes, instigantes e esclarecedores como este dedicado à Idade Média.