Álvares de Azevedo por Cilaine Alves

ALVES, CILAINE, - O Belo e o Disforme: Álvares de Azevedo e a Ironia Romântica. São Paulo: EDUSP & FAPESP. 1998. p.189.

Paulo Martins

O livro O Belo e o Disforme de Cilaine Alves sobre a poesia de Álvares de Azevedo, que acaba de ser lançado pela EDUSP com apoio editorial da FAPESP, é precioso. Recupera e analisa a recepção crítica da obra, processa e delimita o código e, por fim, opera e conceitua o estilo. O que faz, portanto, é indicar e analisar um sistema poético e retórico que, simultaneamente, observa certos equívocos da recepção, circunscreve o autor em questão num código estético-poético e refaz o percurso estilístico que sintetiza o registro em forma poética. Ou seja, Cilaine propõe, inusitadamente e na contramão da convencional crítica, a leitura da obra de Azevedo e não a leitura de Azevedo.

A recepção crítica do autor de Macário está dividida no livro sob dois prismas. O primeiro chamado de crítica “psicobiográfica” e o segundo de “psicoestilistica”. Assim percorre a produção da recepção de Azevedo, observando, Joaquim Norberto, José Veríssimo, Silvio Romero, Ronald de Carvalho, Afrânio Peixoto, Mário de Andrade e Antonio Candido. Este processo, portanto, é o ponto de partida do livro.

Manoel Antônio Álvares de Azevedo, nas palavras de Antonio Candido na Formação da Literatura Brasileira, é, dentre os poetas românticos, aquele “que não podemos apreciar moderadamente: ou nos apegamos à sua obra, passando por sobre defeitos e limitações que a deformam, ou a rejeitamos com veemência, rejeitando a magia que dela emana. Talvez por ter sido um caso de notável possibilidade artística sem a correspondente oportunidade ou capacidade de realização, temos de nos identificar ao seu espírito para aceitar o que escreveu”.

A afirmativa de Candido, de certa forma, pode ser considerada a síntese de parte da crítica literária brasileira que leu os poetas românticos e, especificamente, Álvares de Azevedo sob o recorte da uma psicoestilística. Transfere essa crítica aspectos psicológicos do autor, ou melhor, do sujeito da enunciação poética para caracterizar a produção. Assim observada, esta poesia se impregna de conceitos psicológicos que poderiam ou não ser atribuídos ao autor.

Depositário de certo matiz psicobiográfico, Mário de Andrade em “Amor e Medo”, por seu turno, compõe a partir de suas leituras de Álvares de Azevedo uma visão do poeta. O cerne da discussão poética migra do “fazer” para o “ser”, ou seja, desconsidera o protocolo e cânone poético para considerar o poeta em si como objeto de estudo, deslocando a importância do estudo literário, do texto para o construtor do texto. Assim, “as teorias que afirmam ou tentam comprovar que o poeta desconhecia a prática do ato sexual soam deslocadas. As idéias que circulam em torno do ‘medo de amar’, ‘complexo de Édipo’ ou qualquer coisa do gênero seriam interessantes e oportunas em outras ocasiões, mas não como interpretação dos conteúdos das obras.”

Logo, temos ao percorrer nossos mestres, a impressão que a leitura dos textos românticos antes de tudo deve observar os aspectos pessoais de afinidade e de empatia, não devendo ser norteada por uma “paidéia” que está na base do estudo da crítica que se preocupa com produção do texto. Sob aquele aspescto, ecoam algumas proposições como: Álvares de Azevedo foi “um homem de imaginação doentia”. Destarte, ele foi (in)devidamente “etiquetado” de devasso, depravado, incestuoso, angelical, homossexual, casto, ingênuo, etc.

Em rodapé do prefácio ao livro, João Hansen propõe, observando Mário de Andrade, falando de Maneco de Azevedo: “Fazer psicanálise de supostos sintomas de supostas neuroses de personagens é só verossímil, porque metaforização de discursos psicanalíticos tidos como ‘verdadeiros’ quando aplicados a sujeitos históricos empíricos. Seres de papel são puramente funcionais, não são passíveis de juízos de existência, desconhecem o real desejo etc.”

Poderíamos atribuir tal imprecisão técnica da crítica brasileira à suposição de que, por ser um momento de ruptura inquestionável, o romantismo, ao contrário de momentos anteriores ao século XIX, carece de preceptivas que instaurem procedimento, e, nesse sentido, o que se pode dizer acerca dessa produção, está limitado aos sentimentos pessoais, ao prazer do gosto e ao gênio poético, elementos subjetivos que desconsideram a prática poética no seu sentido original, primevo. Afinal, o poeîn, mesmo para os românticos, não havia morrido, como, seguramente, para nós, pós-românticos, ou melhor, pós-tudo não morreu.

Contudo, o romântico efetiva-se como poética pela substituição de uma retórica clássica (greco-latina), que prevê uma elocução subjetivada, onde há espaço programático para o discurso personalizado, genericamente tomado, pela prática que entende a forma como “reflexão da própria essência”, “auto-reflexão infinita”, logo uma retórica que é essencialmente subjetivação da elocução. Este projeto passa, por conseguinte, pela invisibilidade do artifício.

Dessa forma, lendo-se, Álvares, Sousândrade, Castro Alves e tantos outros, observa-se a pseudo-ausência de procedimento, o que para eles era programático e resultado efetivo de efeito pretendido, fundado em regras estéticas que propunham ora a imediatez da expressão subjetivada do patético, segundo já advertira Schiller, ora a poesia como auto-reflexão infinita, pedra de toque de Schlegel.

A crítica entendeu, portanto, este deslocamento retórico como rejeição de projeto retórico, instituindo a negatividade do procedimento como mera ausência de protocolo regularizador da ordem poética, e, conseqüentemente, atribui à obra de Álvares de Azevedo inépcia em certos momentos. Em suma, entendeu, equivocadamente, certa crítica “romântica” os próprios românticos.

Observe-se ainda Candido ao falar da “poesia” de Álvares: “mistura a ternura casimiriana e nítidos traços de perversidade; desejo de afirmar e submisso temor de menino amedrontado; rebeldia de sentidos, que leva duma parte à extrema idealização da mulher e, de outra, à lubricidade que a degrada”. Dessa forma, a crítica literária até hoje muito nos apontou muito sobre suas “psicopatologias” e pouco nos ajudou na leitura, tendo em vista os aspectos estéticos, que devem, mormente para a produção do século do mal, ser analisados com muito vagar.

Os desacertos de leitura da obra de Álvares de Azevedo, segundo a pesquisadora, tendo em vista o código poético do autor, se verificam pela inobservância de quatro características basilares da “paidéia” romântica que circunscrevem a poética da sublimidade, típica do romantismo: um sistema dual, a ascese anímica, a infinitude do texto e o matiz byroniano.

Observa a autora que a poesia de Álvares de Azevedo subdivide-se em dois momentos. Um primeiro que visa a “dissolver as contradições da cultura procurando unificar a alma num reino transcendental, cantando a fé e a esperança numa civilização ideal”. E um segundo que efetiva um rompimento com o mundo de cultura a partir de uma “adoção de valores e formas de vida condenados pela moralidade vigente”, instaurando consciência lírica céptica que refuta a imortalidade da alma.

Estes dois momentos, quando sobrepostos no terreno da criação poética, correspondem a códigos poéticos próprios. Nesse sentido, quando as poesias visam à transcendência, apresentam metáforas vagas e indefinidas que retratam certa espiritualidade e, quando expressam a vida marginal, observam um código de insatisfação que dialoga com os rumos da cultura, mediante a exploração da vida material e sensível.

Essa desigualdade binômia caracteriza proposta romântica de entender a poesia como tarefa progressiva ou infinita que objetiva a aproximação entre o mundo divino e o mundo terreno, mediada pelo eu artístico, singular e genial. À duplicidade temática, associam-se duas concepções do ideal que singularmente propõem asceses anímicas. Para comprovação dessa tese, Cilaine Alves opta por observar a obra Macário.

Assim, “enquanto Macário reage contra o sentimento de alienação do sujeito e da arte na civilização industrial professando um tipo de poesia que retrate tal descontentamento, Penseroso acredita na possibilidade de atingir um estágio civilizatório ideal com o advento do progresso”. Vale dizer que a autora associa a posição de Macário, descrente em relação à cultura, à própria posição poética de Álvares de Azevedo que busca a plenitude no ideal infinito.

Por outro lado, esta mesma busca será, também, construída pela figuração do amor-paixão. Dessa forma, invariavelmente, Azevedo revitaliza o sentimento em sua essência como idéia e possibilidade de transcendência, de elevação do espírito ao reino do Absoluto. O embate nuclear entre a realidade cotidiana e a idealização do infinito “propicia a adoção do amor irrealizado” onde a donzela virgem e angelical são a personificação desse ideal.

Cilaine Alves infere, contudo, que, à certa altura de Lira dos Vinte Anos, Álvares de Azevedo introduz um “eu” crítico em sua obra que questiona a validade da postura poética adotada até então. Ou seja, “exausto de perseguir um ideal inapreensível”, concebe o prefácio ao livro citado, transformando-o numa autocrítica que assume um desconforto, ou até, um desapontamento com a “banalização do código poético sentimental”.

Tal ato, que poderia e, seguramente, pôde confundir a recepção que talvez aferisse a partir disso, talvez, um sintoma de esquizofrenia, mostra a autora, ser absolutamente programático dentro do cânone romântico onde a reflexão sobre a obra, amiúde, é inerente ao sistema poético. Pressupõe a arte romântica, pois, uma crítica imanente capaz de propor um crítico que esteja no centro do texto, e não, externo a ele. Dessa forma, “na própria idéia que concebe o artista como mediador entre o finito e o infinito, entre o eterno e o efêmero, encontra-se, paradoxalmente, uma restrição que limita o âmbito da ação do gênio romântico, impedindo que seu livre-arbítrio desemboque na ‘iliberalidade’.”

Cilaine vai além, indica que o procedimento poético-elocutivo que permitirá ao poeta romântico tornar-se o próprio crítico de sua obra, será a ironia que, simultaneamente, é a auto-eliminação da subjetividade, soterrando o sentimentalismo exacerbado e, é, também, a mediadora da anulação da forma poética, explicitando um momento objetivo, ou seja, a ironia da forma, conforme bem expressou Walter Benjamin.

O quarto elemento, levantado n’O Belo e o Disforme revê “o maior caso de byronismo explícito das letras brasileiras”, isto é, dentro do trabalho de processamento e de delimitação do código poético alvaresino, é trabalhada uma acurada análise daquilo que, acertadamente, a crítica tradicional já observara na obra de Álvares de Azevedo: o byronismo. Contudo, jamais de maneira historicizada.

É oferecida, portanto, uma contribuição de inscrição histórica desse “movimento” de letras, socialmente observado. Destaca a importância de certas sociedades e revistas cujo ideário indicava “a adoção da ‘filosofia’ byroniana, do estilo de vida boêmio, além da crítica, através do gênero ‘bestialógico’, aos falsos poetas”.

Esse aspecto do código poético sintetiza a binomia explícita da obra uma vez que o sujeito da enunciação observa “a inapreensibilidade de esferas cósmicas e de que a ciência não é capaz de explicar os mistérios da vida”. Diante da impossibilidade do mundo, revitaliza, pois, certos estereótipos avessos à vida mundana “normal”. A autora prova que a esse procedimento, absolutamente, programático, na obra de Azevedo, corresponde a sublimidade sentimentalmente idealizada da donzela pura, o lírio branco, como contrapartida da binomia que busca o infinito.

Na terceira e última parte do livro, Cilaine Alves opera a estilística alveresina, tanto naquilo que há de dualidade (chamou Álvares de binomia), porquanto é resultado dessa expressão, quanto naquilo que há de fusão desse processo, uma vez que a obra resulta una. O estilo, portanto, encerra um sistema proposto, recuperando em forma poética a binomia estilística e, conseqüentemente, uma fusão de elementos que busca o ideal.

Para assentar a duplicidade imposta pelo conteúdo, o autor d’O conde Lopo propõe, segundo Cilaine, a operação de dois estilos, ora o baixo e vezo que dá conta da bestialidade byrônica, ora o alto e sublime que recupera o conteúdo de sentimentalismo exacerbado.

Assim, “enquanto na fundamentação de um mundo visionário e platônico a imitação remete a esferas elevadas, ideais e inapreensíveis, após essa exposição a representação busca retratar, de forma diametralmente oposta, os elementos sensíveis do cotidiano prosaico, interpretando-os na chave de uma estilística baixa”.

Portanto, aquilo que a crítica observou como imprecisão, altos e baixos, momentos bons e maus representam uma intenção poética subliminar que visa a, “heteronimicamente”, dar conta de várias consciências, e daí, certa infinitude da imensidão cósmica. Segundo a autora, esta postura permite estabelecer a relação entre o pensamento estético de Kant e a sua particular assimilação por parte de Schiller.

Estilisticamente, portanto, Álvares de Azevedo num primeiro momento esforça-se em passar ao largo do mundo sensível, buscando a sublimidade e num segundo, trabalha a representação da natureza sensível e corpórea, incorporando experiências conflituosas do cotidiano (boêmia literária, pobreza material do poeta, anonimato etc.).

O livro O Belo e o Disforme é, sem dúvida, um marco na crítica literária brasileira acerca do romantismo, pois consegue normatizar algo que, para muitos, era inormatizável e, para outros, fruto de mentes doentias, logo próximo da incongruência, da inépcia e da infantilidade: a poesia romântica de Álvares de Azevedo.

Poesia Alheia por Nelson Ascher

ASCHER, NELSON - Poesia Alheia. 124 poemas traduzidos. São Paulo: Imago. 1998. 378 páginas.

Paulo Martins

Poesia Alheia, livro de poemas traduzidos por Nelson Ascher, que acaba de ser publicado pela Imago, seguramente, é um marco na trajetória profissional deste poeta e crítico. Pelo menos desde 1983, quando publicou o pequeno grande livro Ponta da língua, que, estranhamente, não consta de sua bibliografia, Ascher nos encanta com sua capacidade de produzir boa poesia e, igualmente, excelente tradução poética, caso raro nos dias de hoje.
Infinitos seriam os argumentos que comprovariam tal acertiva, contudo três possibilidades já são válidas para que possamos incluí-lo no rol de grandes tradutores em língua portuguesa: sua consciência no trato do material poético a ser vertido, seu indiscutível conhecimento das línguas de origem e sua concisão.
Segundo ele próprio, “a tradução de poesia é uma arte à parte, singular, cercada por todos os lados de mal-entendidos e permeada, em todos os níveis, de paradoxos. Ela parece poesia, mas não é poesia; assemelha-se e, às vezes, confunde-se com a tradução propriamente dita (...), mas não é a tradução propriamente dita”. Esta consciência poética traz à tona conseqüências práticas dentro de sua “poesia-não-poesia traduzida" , ou seja, ao deparar-se com o empreendimento de tradução, Nelson sabe – e isto foi escrito por ele mesmo – que deverá trabalhar com um material que não foi elaborado “COM palavras”, como num romance ou numa novela, mas com um material composto “DE palavras”, a poesia.
Sua perspicácia, portanto, deriva da capacidade de compressão da importância da palavra, unidade singular, tijolo e cimento da construção de elefantes (perdoe-nos Drummond) ou, simplesmente, de poesia. Assim, tem a consciência de que o poeta utiliza todas, ou quase todas, as possibilidades semânticas, sonoras e significativas de seu material, buscando um resultado final denso, ou melhor, condensado o qual Pound tão bem soube expressar no ABC da Literatura , quando retomando Basil Buting, afirmava que a boa poesia observa a saturação da linguagem e, portanto, nada mais natural que o verbo alemão “Dichten” (Condensar) corresponde ao substantivo “Dichtung”, poesia.
Dessa forma, segundo Ascher, o resultado da tradução de poesia não é poesia, porquanto acata a proposição de Robert Frost que indica: “poesia é o que se perde na tradução”. Mas o que seria isto que resulta de um imenso engenho e arte? Outra solução não há, a não ser a de que o universo da tradução constitui um gênero da literatura no qual há uma interação física entre dois mundos, dois textos e dois indivíduos. Destarte, o resultado final desse “árduo trabalho” será algo que, apesar de calcado numa origem específica, será algo diferente: a poesia-não-poesia que jamais poderá ser considerada certa ou errada e tão somente boa ou ruim.
Realmente, o livro de Ascher compõe instrumentos inumeráveis para levar a cabo essa proposta de gênero literário, a começar pela diversidade temporal e espacial de seu manancial primeiro, o poema em língua estrangeira, diacronicamente tomado. Isto é, se o intuito é observar o resultado como gênero específico, pouco importa recorte temporal ou espacial, uma vez que o resultado é uma obra diferenciada, um génos específico, e este sim deve ser avaliado.
Noutro sentido, esta intenção soterra a possibilidade, talvez romântica, de se ler poesia estrangeira traduzida e, neste caso, quem deseje ler Yeats, Shakespeare, Borges, Horácio, cummings, Safo, Valéry, Ungaretti, Hölderlin não terá outra opção a não ser aprender, e muito bem, inglês, espanhol, latim, grego antigo, francês, italiano e alemão. E ainda, haverá de ter muito claro em mente que, ao ler as traduções desses autores, não estará lendo estes autores e, sim, um tradutor dos mesmos. Poder-se-ia crer, pois, na limitação da poesia à circunscrição lingüística que, talvez, a tornasse menos universal. Triste, porém instigante, dado que um poema geraria uma infinidade de outros poemas, quiçá, superiores àquele os gerou.
O que surpreende na leitura de Poesia Alheia, além do próprio paradoxo do nome (a poesia é própria, é Ascher), é a habilidade técnica no trato de línguas tão diversas e tão distantes, assim como os próprios poetas que apresentam o material, a arché dos poemas do livro. Em 1983, em Ponta da Língua, já causava espanto o tratamento dado ao poema 32 do poeta latino Catulo (I a.C.), transformando um simples epigrama erótico numa inscrição romana “arqueo-erótica”.
Hoje muito mais do que em 83, Ascher produz ótima poesia para quem não conhece a língua de origem e uma excelente tradução para o caso do conhecimento dos originais. Um exemplo disso é a excepcional capacidade de reproduzir a concisão de uma língua declinada, como o latim, trabalhada originariamente por um mestre absoluto dessa língua que é Horácio. Seguramente, por mais que se tente reproduzir os efeitos propostos pelo poeta romano da época de Augusto, sempre esbarraremos em restrições de cunho econômico-poético, fato esse superado com precisão cirúrgica por Ascher.
Se consegue recuperar, economicamente Horácio, nada se pode dizer do cuidado com que trata os poetas de língua inglesa, francesa, provençal, alemã, espanhola, italiana, eslava e hebraica, tão mais próximos no tempo. Nesse sentido, o ecletismo de Ascher, que para muitos poderia soar pejorativamente, recupera o preceito poundiano de “paideuma” cuja intenção visava a propor a leitura dos melhores em diversas línguas e épocas. O que facilmente pode ser aferido, ao percorrermos os 124 poemas de Poesia Alheia.
Outro ponto que vale ressaltar é a proposta de edição bilingüe. Se aceitarmos sua proposta de texto traduzido, o que ocorrerá, ao adquirirmos o livro, é possuirmos dois ou mais, uma vez que leremos Ascher e uma gama de mais de cinqüenta poetas diferentes.
Este livro ímpar está divido em dez partes. Nove delas que compreendem grupos de poetas, ou mesmo, um poeta apenas, como é o caso de Ungaretti e de um poeta anônimo provençal, classificados pela língua de origem, e mais, uma parte primeira, à parte, dedicada a um diálogo poético, fundado no conceito de emulação, pois trabalha diacronicamente o tema Roma durante um lapso temporal de quatro séculos.
Dessa forma dialógica, nos deparamos com poemas de Janus Vitalis, Du Bellay, Szarzynsky, Heywood, Quevedo e Goethe que são observados e trabalhados por Ascher sob o ponto de vista do lugar-comum Roma em Ruínas. Os textos recuperam o conceito de fugacidade da vida diante da grandeza física do centro do maior império da Antigüidade, que deveria ser ou é eterno:
"Recém-chegado, buscas Roma em Roma
sem Roma achar em Roma e quanto vês
– arco, palácio e muro –, o que se toma
por Roma ficou velho e se desfez." (Bellay)
ou
"Procuras Roma em Roma, ó peregrino,
mas não há Roma em Roma onde as muralhas
altivas transformaram-se em mortalhas
e, em túmulo de si mesmo, o Aventino." (Quevedo)
ou
"Tudo está vivo eem teus sagrados muros, Roma
eterna – é frente a mim só que se cala? (Goethe)"
ou
"Recém-chegado que, buscando Roma em Roma,
não encontras, em Roma, Roma alguma,
olha, ao redor, muro e mais muro, pedras rotas,
ruínas, que assustam, de um teatro imenso:
Roma é isto que vês – cidade tão soberba,
Que ainda exala ameaças seu cadáver." (Janus Vitalis)
Apesar de parecer deslocada a primeira parte das demais, Nelson recupera uma estrutura imaginada, antológica, creio, procedendo a apresentação dos autores revisitados por origem lingüística. Nesse sentido, torna pública suas versões do latim que, como já vimos, primam pela concisão. Opera, portanto, uma mixagem temática que salta aos olhos dos mais atentos.
A seguir passa a compor bricolage poético: em provençal, inglês, francês, espanhol, italiano, alemão, húngaro, eslavo e hebraico onde ecoam preciosidades como a Ode 1,5 de Horácio (para Pirra), To his coy mistress do Metafísico Inglês Andrew Marvell, Funeral Blues de W.H. Auden, Le Sylphe de Paul Valéry, Amor constante más allá de la muerte de Quevedo, Instantáneas de Octavio Paz, Variazioni su nulla de Ungaretti, Der Abschied de Friedrich Hölderlin e outros.

O Jornal e um Drummond

Hoje contrariei uma velha posição recente, que a tivera como séria e irredutível:
Li jornal.
Mas minha insanidade mental não foi além do caderno de esportes de Folha de São Paulo. Afinal, esse é o meu limite para a observação da desgraça alheia e própria.
Que bela surpresa!
O texto de Tostão "Saudade, saudosismo, modernismo" talvez seja dos mais belos da crônica esportiva brasileira, o mesmo vem coroado por um grande Drummond, como que uma sphragís* temática da crônica:

Ausência

Por muito tempo achei que a ausência é falta.
E lastimava, ignorante, a falta.
Hoje não a lastimo.
Não há falta na ausência.
A ausência é um estar em mim.
E sinto-a, branca, tão pegada, aconchegada nos meus braços,
que rio e danço e invento exclamações alegres,
porque a ausência, essa ausência assimilada,
ninguém a rouba mais de mim.

*_*_*_*_*

*selo ou assinatura. Alguns poetas antigos propunham ao final de suas obras.

Para quem quiser ler a crônica integralmente, eis o link em O Povo, jornal cearense que disponibiliza o conteúdo:

http://www.opovo.com.br/opovo/colunas/tostao/754321.html

Odorico Mendes, beleza e engenho para verter os clássicos

(texto publicado originariamente no extinto Caderno de Sábado do Jornal da Tarde em 30/01/1999)

por Paulo Martins

“Consola-se o Maranhão, também à Atenas,
que lhe deram por antonomástico, nunca
jamais lhe voltou o tempo de Péricles”
José Veríssimo

Falar acerca de Manuel Odorico Mendes (1799-1864) é algo temerário, pois para parte da crítica literária, seu nome não vale mais do que uma nota de rodapé num manual de história da literatura brasileira ou, no máximo, a sua presença restringe-se como exemplo de mau gosto; por outro lado, para outra parte desta crítica seu nome é sinônimo de pioneirismo, habilidade técnica, audácia e competência artística.
Ao primeiro grupo filiam-se nada mais nada menos do que Antonio Candido e Sílvio Romero; ao segundo, Silveira Bueno, Haroldo de Campos, Antonio Medina Rodrigues, entre outros. Nesse sentido, não há como balizar nossa opinião sobre a obra de OM, pautando-nos em opiniões alheias, porquanto tanto um grupo como outro exigem respeito e atenção.
Maranhense, contemporâneo e amigo de Gonçalves Dias e mestre de Sousândrade (No seu Guesa Errante, o chamou de “pai rococó”), pouco nos deixou de sua obra poética, propriamente dita. Isto, se imaginarmos que o território da tradução poética não seja um gênero literário carecedor da mesma atenção e rigor que os gêneros tradicionais recebem por parte da teoria literária. Como esta questão parece-nos pacificada, a obra de Odorico Mendes deve ser considerada ingente e digna de ser observada atentamente.
Filiado ao pós-arcadismo ou ao pré-romantismo, operou uma tarefa sem precedentes nas letras portuguesas: a tradução poética das epopéias homéricas - Ilíada (1874) e Odisséia (1928 – reeditada por Antonio Medina Rodrigues, em 1992 – Edusp) e de todo o Virgílio que nos restou da Antigüidade - As Bucólicas, As Geórgicas e A Eneida. A este último grupo de obras foi dado o nome de Virgílio Brazileiro (1854 – única obra publicada em vida), algo curioso, pois renomeia as obras clássicas como se suas fossem. E, de fato, são.
As traduções de Homero e Virgílio até hoje são marcos para os estudos clássicos nos países de língua portuguesa. Primeiramente pela destreza com o verso decassilábico, em segundo, pela concisão, em terceiro pelo indiscutível conhecimento das línguas de origem, o grego e o latim, como a de chegada, o português.
Cabe aqui tornar público um caso muito comentado: Certa feita, uma pessoa se dirigiu a um conceituado livreiro e lhe encomendou uma tradução de uma das épicas homéricas, mais do que rapidamente, o livreiro, conhecedor da fama de OM nos meios acadêmicos, lhe trouxe as traduções do maranhense. Uma semana após, aquele que havia encomendado, assustadoramente, devolveu a obra, afirmando que para ler “aquilo” mais fácil seria aprender o grego antigo.
Este, talvez, seja o ponto nevrálgico das discordâncias sobre Odorico Mendes. Seu português é difícil, muito difícil, o que o torna quase intransponível, contudo, ainda assim, impecável. Tanto isto é verdade que José Veríssimo afirmava que suas versões eram fidelíssimas, contudo de leitura custosa.
Para assimilá-lo são necessárias calma e persistência – características dos bons leitores – , da mesma forma que para ler Guimarães Rosa, James Joyce, Saramago, Ezra Pound, T.S. Eliot e Camões também são necessárias as mesmas qualidades. Porém, passado o estágio inicial de adaptação, o leitor toma contato com preciosidades poéticas insuperáveis até hoje, mais de um século após sua publicação. Além do mais, há trechos onde a beleza e o bom gosto superam, de longe, a mínima dificuldade como, por exemplo, o símile homérico (Ilíada, Canto VI) acerca da efemeridade da vida:
“(...) Como as folhas somos;
Que umas o vento as leva emurchecidas,
Outras brotam vernais e as cria a selva:
Tal nasce e tal acaba a gente humana.”
Dessa maneira, os qualificativos depreciativos aplicados a Odorico Mendes nos parecem excessivos, principalmente, quando Sílvio Romero, afirma que são “monstruosidades, escritas em português macarrônico”; ou quando Antonio Candido o julga “bestialógico” ou considera sua obra um “preciosismo do pior gosto” ou um “pedantismo arqueológico”, ou um “ápice de tolice”.
O estranhamento por parte desses críticos reside ora na descontextualização da obra de OM, ora, o que é pior, na aplicação de conceitos anacrônicos que exigem do texto certa atitude que não lhe era exigida à época de sua composição, ora na falta do cotejo com os originais que faz saltar aos olhos as fantásticas soluções de tradução.
Daí soar perfeita a ponderação de Haroldo de Campos: “O pioneirismo odoriciano no enfoque dos problemas da tradução (tanto na prática desta, como nas notas teóricas que deixou a respeito) só poderá ser devidamente avaliado se pusermos em relevo, como traço marcante de todo o trabalho no campo, a concepção de um sistema coerente de procedimentos que lhe permitisse helenizar ou latinizar o português, em lugar de neutralizar a diferença dessas línguas de origem, restaurando-lhes arestas sintáticas e lexicais em nossa língua.”
No mesmo esteio, Antonio Henriques Leal (apud Bosi, 1983) afirma que “suas versões, estritamente literais, foram julgadas indigestas quando não ilegíveis; opinião discutível na medida em que o literalismo pode concorrer para a forja de um léxico novo e colar-se ao espírito do original.”
O que observamos, ao lermos as traduções de OM, é uma nítida intenção de projeto de tradução, fato esse somente levado em consideração no Brasil muitos anos após sua morte, quando tradutores como José Paulo Paes, Augusto e Haroldo de Campos, José Cavalcante de Souza, João Angelo Oliva Neto, Antonio Medina Rodrigues, Jaa Torrano e outros passaram a elaborar trabalhos de tradução que seguiam rigorosamente um projeto tradutório. Ou seja, Odorico é um mestre tradutor, avant la lettre. Isto, certamente, não foi considerado por seus detratores.
Há em seu trabalho, pois, linha condutora que é operada em todo o conjunto produzido. É coerente. Ademais, há, em seus textos traduzidos, um número sem fim de referências intertextuais que fazem despontar seu universo de leitura, sua paidéia. Poundianamente falando, seu paideuma torna-se visível. Assim, pode-se dizer que o resultado traduzido oferece mais que a simples transposição de um texto de uma língua para outra, antes, possibilita certo resgate crítico. Seria ele, Odorico Mendes, poeta, crítico e tradutor, simultaneamente, nos moldes que hoje em dia reconhecemos esta tríplice tarefa. O que o tornaria, no jargão letrado, um transcriador ou recriador.
Antonio Medina Rodrigues, bem salienta: “As notas [à tradução] compreendem não só observações sobre a obra completa dos grandes épicos, mas também sobre poetas como Camões, Ariosto, Milton, Tasso, Filinto Elísio, Chateaubriand, Chénier, Voltaire, Madame Staël etc., como referências comparativas, ligadas quase sempre ao esclarecimento de problemas direta ou indiretamene relacionados com a tradução.”
Porém, para evitar um quê de anacronismo crítico, OM simplesmente resgata o conceito antigo de emulação, na medida em que o processo inventivo, mimético por excelência, observa a produção textual anterior e a recicla como reflexo de modelo a ser seguido. Muita vez, ainda a citação é imediata, ipsis litteris, tal técnica, prevista retoricamente, cria certa cumplicidade entre autor e leitor, porquanto o primeiro cita para que o segundo reconheça, ludicamente.
Dessa forma, tanto para os mais modernos, como para os mais antigos, Odorico nisto é perfeito. No primeiro caso, agindo como transcriador que opera a tradição, formatando seu universo crítico. No segundo caso, tradutor que reconhece as práticas retóricas que passam pelo trinômio: inventar, imitar e emular.
Sob outro recorte, o grego em mais momentos do que o latim, ambas línguas de origem dentro do manancial de tradução do maranhense, oferece uma curiosidade interessante: a composição de palavras. Isto torna os textos homéricos extremamente concisos e com carga significativa diferenciada, uma vez que uma só palavra é composta de outras tantas. Assim, dentro de uma tradução, teríamos de usar em português uma frase para traduzir uma palavra.
Odorico foi o primeiro a solucionar este problema, criando inúmeros neologismos para aproximar o texto em português dos originais greco-latinos. Assim, surgem: infrugífero mar; altipotente Jove; celerípede Aquiles; olhiespertos gregos; nubicogo Saturno; arciargênteo Febo; Aurora dedirrósea; Nereida argentípede; auritrônea Juno; etc.
Tais epítetos, muito longe da bestialogia aferida por Candido, inserem-se, delicadamente no contexto, contribuindo com a fluidez desejada pelo épico, como nesta fala de Calipso na Odisséia (Canto V) :
“(...) Freme Calipso e rápido responde:
‘Cruéis sois todos, ínvidos, ciosos
De que em seu leito, às claras, uma deusa
Mortal admita e ame e aceite esposo.
Roubado Órion da Aurora dedirósea,
O invejastes, vós deuses, té Febe
Casta e auritrônia o derribou na Ortígia
Com brandas frechas;’ (...)”
Outra habilidade lapidar é o manejo com o verso decassílabo. Tanto as epopéias de Homero, como as obras de Virgílio haviam sido escritas utilizando o verso hexâmetro datílico (seis pés métricos cuja unidade mínima é o dátilo ou o espondeu), medida que se aproxima do alexandrino (doze sílabas poéticas). Odorico Mendes, entretanto, nos moldes renascentistas, opta pelo decassílabo (dez sílabas) – verso típico das epopéias em língua portuguesa (Cf. Os Lusíadas, O Uraguai e O Guesa). Afirma sobre esta questão Silveira Bueno em 1956, “Deu ao decassílabo toda a fluidez possível em tão pequena extensão de dez sílabas, movendo a cesura desde a quarta e oitava, acentuação par, até a de terceira e Sexta sílaba, acentuação ímpar.”
Esta opção lhe trouxe um problema significativo: a diminuição do espaço versificado. Ou seja, o poeta-tradutor além de adequar sua versão a uma língua menos concisa do que o grego e o latim, ainda se arvorou no direito de diminuir o espaço para efetivar sua tradução. Isto não é tudo. Suas traduções, limitadas pelo tipo de verso escolhido, ainda, são mais concisas que o original. OM consegue vestir um pé 42 num sapato 40 e o resultado lhe é excepcionalmente confortável. Isto é o resultado traduzido não deve nada em conteúdo e seu tamanho é menor que o original.
Assim, ao se fazer o cotejo com o original, facilmente, se observa a não-linearidade entre o texto de origem e o resultado final (a Odisséia no original possui 12106 versos, enquanto sua versão 9302) . Este feito, se, por um lado, dificulta a operação de comparação para aqueles que não tem acesso ao idioma de origem, por outro, assevera a indiscutível habilidade do mestre tradutor com o sistema de metrificação e com aquilo que se espera da boa poesia, concisão.
O mundo da tradução no Brasil, apesar de tentativas esparsas, constituí-se, ainda hoje, incipiente, principalmente, se forem observados os clássicos greco-latinos. Em outros países, mormente, os centrais, há aquilo que chamamos tradição da tradução. Somam-se, diacronicamente, séries de tradução de um mesmo texto. Dessa maneira, imperfeições, erros e titubeios – e afinal como diria Horácio até Homero dormita – são sanados de geração para geração.
Isto ainda não ocorre no Brasil, haja vista que para as obras homéricas só possuímos duas versões em verso (Odorico Mendes e Carlos Alberto Nunes), da mesma forma que para as obras de Virgílio são também escassas as possibilidades. Nesse sentido, mesmo que verídicas as afirmações depreciativas acerca do trabalho de OM (e não acredito que sejam), sua relevância já estaria posta à prova, pois ele foi o primeiro perpetuar no vernáculo as obras fundadoras da civilização ocidental, além de apresentar caminhos importantes na difícil vida do tradutor.
Ademais, deixemos que a dedirrósea Aurora faça os seus textos falar, pois somente o tempo e as letras podem comprovar sua importância primeva; além disso, fiat iustitia et pereat mundus! (faça-se a justiça ainda que o mundo pereça!).

30 anos com e sem Bandeira

Paulo Martins

(Texto publicado originariamente no extinto Caderno de Sábado do Jornal da Tarde em 17/10/98)

Certos poetas não deveriam ser lembrados no dia de aniversário de sua morte, mas ser festejados a cada ano na data de seu nascimento, porque, simplesmente, são imortais e, dessa forma, seria um desrespeito comemorarmos a ausência de alguém permanentemente presente. Este é o caso de Manuel Bandeira.
Porém, nossa cultura crê nos vivos. Deixa ao relento mortos e os perpetua como se sua obra tivesse chegado ao fim com o dia de sua morte. Sério equívoco. Seguramente, a crítica de poesia não comentou sequer um milésimo da obra de Bandeira, logo, mesmo após 30 anos de sua morte no Rio de Janeiro no dia 13 de outubro de 1968, continua vivo, eterno e infinito.
Talvez só os poetas compreendam a imortalidade e saibam, pois, nos traduzir que sempre há vida após a morte de um grande poeta. As palavras escritas permanecem, as faladas voam (uerba uolant, scripta manent). Se forem dignas de atenção – o autor medieval deveria ter completado a máxima.
Mas, por que é dado aos poetas este privilégio? Seriamos nós, simples mortais, incapazes de entender que boa poesia não morre jamais? A resposta certamente é não. Contudo, os poetas desde sempre compreenderam isto. Sabem que seu ofício, sua arte, encontrará acolhida na alma, sob os olhos atentos de bons leitores, independentemente de época. Não é de outra forma que ainda hoje lemos Homero. Porém, poucos sabem ler poesia. Assim, poucos além dos poetas entendem que não há relação direta entre a morte do poeta e o fim de sua poesia.
Se tal premissa é verdadeira, continuaremos a escrever homenagens aos mortos-vivos até o fim dos tempos, tentando alertar o maior número de pessoas de que há vida após a morte de um grande poeta.
Em 1977, mais precisamente no dia 17 de abril (Jornal do Brasil), o magistral Carlos Drummond de Andrade – outro imortal – conseguira sintetizar a obra de Manuel Bandeira, não escrevendo um texto de crítica literária, mortal e limitado (se comparado à arte de escrever poesia), mas elaborando a respeito do amigo Manuel e de sua poesia um belo poema (“Manuel faz novent’anos”) aos moldes daquele a quem se referia, afinal Bandeira foi assíduo nas homenagens poéticas.
Pois bem, é justamente falando acerca da imortalidade que Drummond, bem à maneira de Bandeira, começa seu poema:
“Oi, poeta!
Do lado de lá, na moita, hem? Fazendo seus novent’anos...
E se rindo, eu aposto, dessa bobagem de contar tempo,
De colar números na veste inconsútil do tempo, o inumerável,
O vazio-repleto, o infinito onde seres e coisas
Nascem, renascem, embaralham-se, trocam-se,
Com intervalos de sono maior, a que, sem precisão científica,chamamos
[de morte.(...)”
Assim, a carência de precisão científica da morte é sua completa inexistência para Drummond. Bandeira está apenas do outro lado de uma moita, se rindo de nós. O tempo para ele é uma dessas bobagens ao qual se colam números a seus trajes não costurados. Para Drummond, pois, Bandeira apenas dorme “profundamente”.
Esta idéia desde sempre perseguiu o poeta do Recife. O poema “Profundamente” do livro Libertinagem, por exemplo, alia o referido tema à memória distante do Recife e à memória mais próxima do Rio, transfigurando o tempo em algo inerte e sem valor. “Onde estão todos eles? // – Estão todos dormindo // Estão todos deitados // Dormindo // Profundamente”.
O local do sono eterno, ou, simplesmente, do sono maior, a que se refere Drummond, por sua vez, possui características ideais. Talvez, portanto, para os poetas este espaço, a que nós mortais denominamos morte, seja o local ideal da poesia. Lá, possivelmente, todas as coisas sejam em si verdadeiras, platonicamente tomadas. Ilatentes. Não é de outra forma, pois, que no Érebo (“Pasárgada”), um tuberculoso pratique ginástica, ande de bicicleta, suba em pau-de-sebo, monte em burro brabo, etc. O irrealizável tem espaço no universo da eternidade. Tudo é possível.
Porém, se a poesia refere-se ao eterno com letras e vozes do hic et nunc (aqui e agora), qual será a consistência da prática poética no mundo do sono eterno? Drummond questiona:
“(...) Hoje me sobe o desejo
de saber o que fazes, como,
onde:
em que verbo te exprimes, se há verbo?
em que forma de poesia, se há poesia,
versejas?
em que amor te agasalhas, se há amor?
Em que deus te instalas, se há deus?

Que lado, poeta, é o lado de lá,
Não me dirás, em confiança?(...)”
Drummond quer nos enganar, ao questionar sobre o outro lado da vida, a morte, sobre como os mortos se comunicam, como escrevem poesia e como se amam. Ele sabe que a voz do amigo lá não é diferente de sua voz cá na terra. Bandeira já prenunciara ao propor em “O último poema” que:
“Assim eu quereria o meu último poema
Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais
Que fosse ardente como o soluço sem lágrimas
Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume
A pureza da chama em que se consomem os diamantes mais límpidos
A paixão dos suicidas que se matam sem explicação.”
A forma ideal de poesia é um universal que serve a qualquer mundo, ao dos vivos e dos mortos. A forma ideal é simples, é ardente, é bela, é chama, é paixão. E, nesse sentido, ecoa em seu versos modernos um platonismo camoniano, plasmado em seus versos livres.
Mais do que isso, Bandeira é capaz de atingir a perfeição da poesia, operando materiais diversos que percorrem o absolutamente mundano, cotidiano e vulgar até o inacessível sublime. Desde a simplicidade de um “Café com pão // Café com pão // Café com pão // Virge Maria que foi isso maquinista?(...)” até a sublime delicadeza complexa de um “Quando a morte cerrar meus olhos duros //- Duros de tantos vãos padecimentos, // Que pensarão teus peitos imaturos // Da minha dor de todos os momentos?(...)”.
Acerca deste ideal que permeia a obra de Bandeira, Gilda e Antônio Cândido de Mello e Souza já haviam pensado na introdução ao volume Estrela da Vida Inteira de 1966: “A mão que traça o caminho dos pequenos carvoeiros na poeira da tarde, ou registra as mudanças do pobre Misael pelos bairros do Rio, é a mesma que descreve as piruetas do cavalo branco de Mozart entrando no céu, ou evapora a carne das mulheres em flores e estrelas de um ambiente mágico, embora saturado das paixões da terra. É entre estes dois modos poéticos, ou dois pólos da criação , corre como unificador um Eu que se revela incessantemente quando mostra vida e o mundo, fundindo os opostos como manifestações da sua integridade fundamental.”
Por outro lado, é certo que o modernista Bandeira prima pela capacidade de se expressar sob a égide de qualquer matiz estético, dessa forma o ideal corporifica-se em qualquer meio de expressão. Vale dizer, contudo, que não foi Bandeira que encontrou o modernismo, mas, ao contrário, foram os modernistas (e Mário tem responsabilidade nisto) que , o encontraram. Seu ecletismo formal e temático os tocou. Aqueles que buscavam ruptura, encontraram nele a síntese renovadora e avassaladora necessária à fratura estética.
Assim, ao observamo-lo filiado a certo simbolismo, cuja musicalidade exacerbada salta aos olhos de leitores mais atentos; a um romantismo, que tão bem soube comentar e traduzir; a um radicalismo poético na conformidade de certo modernismo mais visceral; aos experimentos formais característicos da poesia concreta, tão distante de sua formação poética e a uma sexualidade psicanalítica, que o remete a uma impossibilidade da vida real e sensível, podemos dizer que o mundo ideal preconizado concretizara-se em forma e conteúdo.
A esta diversidade de Bandeira, que certamente induz à universalidade ideal, Drummond, belamente, sintetiza:
“(...)Manuel canção de câmara, Manuel
canção de quarto e beco,
ritmo de cama e boca
de homem e mulher colados no arrepio
do eterno transitório: traduziste
para nós a tristeza de possuir e de lembrar,
a de não possuir e de lembrar,
a de passar,
mescla do que foi, do que seria,
simultaneamente projetados
na mesma tela branca de episódios
- em nós, vaga, soprada a cinza,
em ti, o sopro intenso de poesia.(...)”
A “mescla do que foi, do que seria , // simultaneamente projetados// na mesma tela branca de episódios” que Drummond fala é justamente a fusão dos dois pólos da criação de Candido e aquilo a que nos referimos acerca do ideal universal para o qual convergem concepções estéticas diversas e para o qual a diversidade mundana e supra real, consiliadas, reagem sob forma de poesia, que intensamente lírica, atinge a todos, ora pela simplicidade humilde do discurso (a que propala David Arrigucci Jr.) ora pela complexidade ontológica.
Destarte, o simbolismo de Bandeira, facilmente observável em Cinza das Horas (seu livro inaugural - 1917), nasce de uma poesia sujeita a uma técnica extremamente acurada que não visa ao efeito exterior, não se dirige tanto ao sentimento, ao coração, como a regiões menos exploradas da alma, como já alertara Sérgio Buarque. É assim que afirma em “Versos escritos nágua”:
“Os poucos versos que aí vão,
Em lugar de outros é que os ponho.
Tu que me lês, deixo ao teu sonho
Imaginar como serão.”
Indelevelmente ligado a esta tradição, Bandeira afirma em Itinerário de Pasárgada: “compreendi, ainda antes de conhecer Mallarmé, que em literatura a poesia está nas palavras, se faz com palavras e não com idéias e sentimentos, muito embora, bem entendido, seja pela força do sentimento ou pela tensão do espírito que acodem ao poeta as combinações de palavras onde há carga de poesia.”
Da mesma forma, a poesia romântica alemã é tópica em sua poesia. Sua estadia na Europa antes da Primeira Grande Guerra possibilita contato mais direto com o alemão, e assim, pôde conhecer toda a força de Göethe, Hoelderlin, Schiller e tantos outros.
Contudo, a sua afinidade com a poesia moderna, realmente, é seu ponto mais alto. Constrói para si uma poética que deglute, absorve, alimenta-se da tradição e do cânone, conhecidos e trabalhados, para produzir um efeito reorganizador de sua poesia e conseqüentemente de outros que virão, ou melhor da poética moderna. Seu contato prévio com formas alheias de expressão poética lhe possibilitam uma crítica severa às mesmas. Mário de Andrade assim fala de Libertinagem, no qual sua maturidade moderna nos atinge avassaladoramente: “Libertinagem é um livro de cristalização. Não da poesia de Manuel Bandeira, pois que este livro confirma a grandeza dum dos nossos maiores poetas, mas da psicologia dele. É o livro mais indivíduo Manuel Bandeira de quantos o poeta já publicou. Aliás também nunca ele atingiu com tanta nitidez os seus ideais estáticos, como na confissão de agora”.
Mário refer-se-ia ao poema. “Poética”, talvez um dos maiores instrumentos estéticos compostos pelo modernismo brasileiro, antológico em cada um de seus versos. Este poema reflete os ideais de toda uma geração de poetas. Seu último verso é uma bela hipérbole que restringe e, ao mesmo tempo, universaliza a produção poética moderna: “- Não quero mais saber do lirismo que não seja libertação.” Ao mesmo tempo que determina uma redução, ao negar o lirismo, propõe uma sua universalização ideal que é a libertação.
Tal movimento dialético proposto pode ser observado, por exemplo, no dístico “Poema do Beco” de 1933:
“Que importa a paisagem, a glória, a baía, a linha do horizonte?
- O que eu vejo é o beco.”
Ou em “Última Canção do Beco”:
“Beco que cantei num dístico
Cheio de elipses mentais,
Beco das minhas tristezas,
Das minhas perplexidades(...)
Beco que nasceste à sombra
De paredes conventuais, (...)
Adeus para nunca mais!”
O beco tão presente em sua obra corresponde a um universo limitado físico que se contrapõe a universalidade do mundo. Entretanto, esta limitação física é trabalhada de forma a ser transposta e reavaliada universalmente dentro do mundo lírico, eclodindo em libertação. Assim temos que o universo ideal em Bandeira que parece estar restrito por uma simplicidade aparente, por uma pequenez do mundo cogitado, transforma-se no mote aglutinador das expectativas universais.São justamente estas expectativas universais, aparentemente simples de seus poemas que convertem-no, Bandeira, em um poeta da imortalidade e imortal.