28 a 30 de abril de 2008 - Sala 260 do Prédio de Letras, FFLCH-USP
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28/04, segunda-feira
[8:30] Ió! Condição feminina, humana e heróica: o itinerário de Io em cena e no
mitologema. - Prof. Dr. José Antonio Alves Torrano (USP)
[10:00] O feminino em Aristófanes: uma ausência em Cavaleiros? - Profa. Dra. Ana
Maria César Pompeu (UFC)
[19:30] Paradigmas do sacrifício humano masculino em Eurípides - Wilson Alves
Ribeiro Junior (doutorando USP)
[21:00] A briga entre Mica e O Parente: uma análise sobre o feminino em As
Tesmoforiantes - Milena de Oliveira Faria (mestranda USP, bolsista CNPq)
29/04, terça-feira
[8:30] Entre monstros e heróis: o lugar do feminino n’ As Traquínias - Prof. Orlando
Luiz de Araujo (UFC, doutorando USP)
[10:00] Heracles e o feminino ameaçado: a tragédia de Mégara e Dejanira - Maria
Cristina R. S. Franciscato (doutora em Letras Clássicas/USP)
[19:30] Cenas de um casamento em Plauto - Profa. Dra. Isabella Tardin Cardoso
(UNICAMP)
[21:00] A cortesã e a sedução: estudo comparativo entre Bacchides 35-108 e
Eunuchus 81-106 - Nahim Santos Carvalho Silva (doutorando USP)
30/04, quarta-feira
[8:30] Duas cenas de travestimento na comédia de Aristófanes - Profa. Dra. Adriane
da Silva Duarte (USP)
[10:00] Sessão de comunicação: o feminino no teatro grego
O mito de Helena - Ana Carolina C. G. Neves (graduação USP, bolsista Fapesp de
Iniciação científica); O Díscolo e o feminino - Helena de Negreiros Spinelli (mestranda
USP, bolsista Fapesp)
[19:30] Sêneca: a construção psicológica das mulheres nos cantos corais de As
Troianas - Profa. Dra. Zélia L. V. de Almeida Cardoso (USP)
[21:00] Helena, Lisístrata e seus homens no cinema pós-guerra - Maria Cecília de
Miranda Nogueira Coelho (doutora em Letras Clássicas/ USP; pesquisadora PUC/SP)
Evento com apoio do Programa de Pós-Graduação em Letras Clássicas e da
Secretaria Regional SE-3 da Sociedade Brasileira de Estudos Clássicos
Programa do II Colóquio do Grupo de Pesquisa Estudos sobre o
Teatro Antigo: O masculino e o feminino no Teatro Greco-latino
sexta-feira, 18 de abril de 2008
Imitação, emulação e poesia em Racine
Jean Racine
Paulo Martins
“É preciso saborear esses frutos amadurecidos ao sol do Grande Século, onde se metamorfosearam em mel os sucos vindos do mais profundo da tradição antiga e da tradição cristã.”
Roger Bastide
Roger Bastide
Jean Racine (1639-1699), seguramente, é um dos grandes mestres do teatro moderno e, em conjunto com Shakespeare, com Corneille e com Molière, representa até hoje referência obrigatória para aqueles que desejam reconstituir a trajetória das artes dramáticas do ocidente.
Pouco ou quase nada se fala de sua habilidade em reciclar as obras da Antigüidade Clássica greco-latina em prol de uma nova arte dramática que surge a partir do renascimento e que se desenvolve até os dias de hoje. A capacidade de “reciclar” ou, simplesmente, “aludir” não é nova, como podem imaginar alguns que se debruçam, sistematicamente, sobre a tão propalada e reverenciada intertextualidade, pedra de toque da pós-modernidade.
Durante muito tempo, mormente no período romântico, muitos autores foram taxados de pouco originais e, até mesmo, de plagiadores por tomarem motivos das práticas letradas da Antigüidade Clássica e os colocarem a serviço de uma poética inovadora. Tal vitupério, contudo, não possuía e não possui escopo teórico algum, pois o que faziam, ao tratar o manancial poético antigo, nada mais era do que aplicar determinados conceitos retóricos antigos dentro do processo de invenção (inuentio) que, entre outras coisas, previa o reaproveitamento de temas, segundo categorias próprias à paidéia coetânea do produto pretendido.
Não foi de outra forma que críticos românticos do século XIX e XX, observaram, por exemplo, um plágio contumaz de Gregório de Matos em relação à poesia de Gôngora, ou mesmo, exigiam e exigem certa “originalidade” de poetas anteriores ao século XIX. Por sua vez, a crítica francesa romântica - e um exemplo típico é Vacquerie - não poupa Racine e propõe outros âmbitos de desqualificação: “Shakespeare est un chêne,/Racine est un pieu” (Shakespeare é um carvalho /Racine uma estaca).
Essa é também a opinião de Victor Hugo, apesar de elogiar determinados aspectos de Esther e Athalie, é enfático ao lhe recusar talento dramático. Assim, a metáfora apresentada, muito além de minimizar as qualidades de Racine, as desqualifica, propondo-as como rasteiras, limitadas, superficiais, e, fundamentalmente, estéreis, se comparadas às do carvalho Shakespeare que, via de regra, é depositário sistêmico de lugares-comuns desse mesmo manancial da Antigüidade, principalmente, se for aferido o colorido senequiano de suas tragédias e outros aspectos de circunstâncias que cercam os temas de suas obras, inseridas no contexto renascentista.
Assim como a absoluta maioria de autores do século XVII, Racine é tido pelos autores e críticos do XIX como menor, sem importância e inepto se comparado aos mestres clássicos da modernidade, dentre os quais destaca-se o autor de Júlio César. Ou seja, o século XIX leu e lê o século XVII sob a égide da deformidade, do excesso e da corrupção do XVI e, dessa maneira, seria pouco provável que um poeta desse período pudesse erigir algo novo e digno de ser reconhecido, aproveitado, ou mesmo, reaproveitado pelas gerações vindouras no âmbito da invenção poética. Além do mais, os critérios propostos para a exclusão são, absolutamente, inócuos a partir do momento em que balizam-se, romanticamente, na originalidade que Shakespeare teria, e outros como Racine não.
Tais inferências críticas, no entanto, soam hoje absolutamente anacrônicas, porquanto conceitos de originalidade e plágio não faziam parte do programa retórico-poético daqueles que propunham por deleite e utilidade (dulce et utile) a elaboração de textos a que hoje convencionou-se chamar literários. E isto, tanto na Grécia do século V a.C., na Roma do século de Augusto, como na França da corte de Luís XIV.
Luís XIV
Estes períodos, separados por tanto tempo, guardam em si aproximações interessantes no que se refere à produção de textos as quais foram relegadas, ou melhor, esquecidas por insignes mestres. Imitação (mimesis, imitatio), emulação (zélosis, aemulatio), originalidade e plágio são conceitos que devem estar à mão de qualquer um que queira observar a poesia e a prosa anterior ao século do mal.
Racine, desta forma, não pode ser considerado, por exemplo, um pós-moderno avant la lettre, por produzir uma obra calcada em motivos e obras antigas, tampouco não criativo e original; antes deve ser observado como um produtor que sabia que, para realizar um trabalho decoroso (prépon, aptum), deveria observar normas que regiam a construção do textos. Caso não o fizesse, certamente, o seu próprio tempo o enterraria e, nós — cá distantes — não poderíamos saborear seu engenho (ingenium) e arte (ars).
A proximidade endêmica de Racine com a Antigüidade Clássica, por sua vez, pode ser aferida não só pela imitação e emulação propostas em Phèdre, Andromaque, La Thébaïde, Alexandre le Grand, Britannicus, etc., mas também e, mais precisamente, por seus escritos esparsos (Cf. Oeuvres Diverses. Gallimard, La Pléiade. 1952.), onde há cuidadosas e preciosas notas de suas leituras de Homero (A Ilíada e Odisséia); de Píndaro (Olímpicas); de Ésquilo (As Coéferas); de Sófocles (Ájax, Electra, Édipo Rei, Édipo em Colona e As Traquínias); de Eurípides (Medéia, Hipólito, As Bacantes, As Fenícias e Ifigênia em Áulis); de Platão (Banquete, Apologia de Sócrates, Fédon, Fedro, Górgias, República e As Leis); de Menandro; de Aristóteles (A poética e Ética a Nicômaco) e Plutarco. Sem falar, naturalmente, das observações feitas aos autores latinos como Horácio (Odes e Sátiras); Cícero (De Inuentione, De Oratore, Espistolae ad Atticum, Espistolae ad familiares, Tusculanas e De Divinatione) Sêneca (De Clementia, De breuitate uitae), Plínio, o velho (História Natural) e Plínio, o jovem (Cf. Knight, R.C. - Racine et la Grèce. 1974).
Este vasto legado (copia rerum e copia uerborum) erudito não poderia deixar de servir ao seu ofício. Racine é um clássico às últimas conseqüências, visceral, portanto nada lhe seria mais grato do que imitar aquilo que produziram as culturas grega e latina. Assim como foi lícito a Sêneca elaborar sua Medéia, sua Fedra, seu Édipo Rei, após, naturalmente, a manifestação de Eurípides e Sófocles; Racine se viu absolutamente autorizado pela tradição a realizar seu projeto de emulação.
No entanto, para nós, pós-românticos, a palavra imitar traz consigo um sentido pejorativo, afinal quase todos pretendem ser originais e criativos em nossa época, e isto era, sem sombra de dúvidas, um imperativo no século XIX. Contudo, para os antigos, originalidade era uma possibilidade, talvez, apenas divina, a partir do momento que a origem é tudo aquilo que nada há antes. Dessa forma, aos deuses caberia a função original, o princípio, a arché. Tudo o que segue ao princípio passa pela imitação e, nesse sentido, o conceito adquire função propedêutica e didática. Afinal, não há nada mais seguro do que afirmar que qualquer processo educativo observa a imitação. Como propõe Aristóteles na Poética, os homens imitam porque se comprazem em imitar e se deleitam no imitado (Cf. Poética, IV).
Porém, não se pode confundir imitação com cópia servil. O ato de imitar pressupõe um processo cujo fim reside na superação do imitado pelo imitador, a emulação (aemulatio, zélosis). E tal superação depende exclusivamente do engenho (ingenium), conceito que prevê a capacidade inata e adquirida, simultaneamente, que ora pressupõe uma habilidade específica diante do material poético, ora uma habilidade de reconhecer procedimentos técnicos que devem ser utilizados adequada e decorosamente.
Daí, pode-se observar a distinção entre originalidade e novidade. Racine, seguramente, não buscava a originalidade romântica, contudo, pretendia a novidade. Ser inovador representava o ápice de sua função de poeta. E, de fato, o foi. Pois, apropriando-se, por exemplo, de temas clássicos, e até mesmo obras completas como Phèdre, conseguiu adaptá-los ao universo da França da corte de Luís XIV. Observe-se a acertiva de José Eduardo do Prado Kelly (Fedra e Hipólito. Tragédias de Eurípides, Sêneca e Racine. 1985): “Ao censurarem o poeta de haver pintado com antigos nomes cortesãos do Rei-Sol, o crítico o justifica pela reflexão de que todo teatro representa os costumes contemporâneos e pela observação de que a Corte era o lugar onde a arte de conviver se reduziu a ‘máximas’ e se erigiu em preceitos. O mérito de Racine terá sido impor aos seus dramas “les bienséances de la société (as conveniências da sociedade).”
Racine, desta forma, não pode ser considerado, por exemplo, um pós-moderno avant la lettre, por produzir uma obra calcada em motivos e obras antigas, tampouco não criativo e original; antes deve ser observado como um produtor que sabia que, para realizar um trabalho decoroso (prépon, aptum), deveria observar normas que regiam a construção do textos. Caso não o fizesse, certamente, o seu próprio tempo o enterraria e, nós — cá distantes — não poderíamos saborear seu engenho (ingenium) e arte (ars).
A proximidade endêmica de Racine com a Antigüidade Clássica, por sua vez, pode ser aferida não só pela imitação e emulação propostas em Phèdre, Andromaque, La Thébaïde, Alexandre le Grand, Britannicus, etc., mas também e, mais precisamente, por seus escritos esparsos (Cf. Oeuvres Diverses. Gallimard, La Pléiade. 1952.), onde há cuidadosas e preciosas notas de suas leituras de Homero (A Ilíada e Odisséia); de Píndaro (Olímpicas); de Ésquilo (As Coéferas); de Sófocles (Ájax, Electra, Édipo Rei, Édipo em Colona e As Traquínias); de Eurípides (Medéia, Hipólito, As Bacantes, As Fenícias e Ifigênia em Áulis); de Platão (Banquete, Apologia de Sócrates, Fédon, Fedro, Górgias, República e As Leis); de Menandro; de Aristóteles (A poética e Ética a Nicômaco) e Plutarco. Sem falar, naturalmente, das observações feitas aos autores latinos como Horácio (Odes e Sátiras); Cícero (De Inuentione, De Oratore, Espistolae ad Atticum, Espistolae ad familiares, Tusculanas e De Divinatione) Sêneca (De Clementia, De breuitate uitae), Plínio, o velho (História Natural) e Plínio, o jovem (Cf. Knight, R.C. - Racine et la Grèce. 1974).
Este vasto legado (copia rerum e copia uerborum) erudito não poderia deixar de servir ao seu ofício. Racine é um clássico às últimas conseqüências, visceral, portanto nada lhe seria mais grato do que imitar aquilo que produziram as culturas grega e latina. Assim como foi lícito a Sêneca elaborar sua Medéia, sua Fedra, seu Édipo Rei, após, naturalmente, a manifestação de Eurípides e Sófocles; Racine se viu absolutamente autorizado pela tradição a realizar seu projeto de emulação.
No entanto, para nós, pós-românticos, a palavra imitar traz consigo um sentido pejorativo, afinal quase todos pretendem ser originais e criativos em nossa época, e isto era, sem sombra de dúvidas, um imperativo no século XIX. Contudo, para os antigos, originalidade era uma possibilidade, talvez, apenas divina, a partir do momento que a origem é tudo aquilo que nada há antes. Dessa forma, aos deuses caberia a função original, o princípio, a arché. Tudo o que segue ao princípio passa pela imitação e, nesse sentido, o conceito adquire função propedêutica e didática. Afinal, não há nada mais seguro do que afirmar que qualquer processo educativo observa a imitação. Como propõe Aristóteles na Poética, os homens imitam porque se comprazem em imitar e se deleitam no imitado (Cf. Poética, IV).
Porém, não se pode confundir imitação com cópia servil. O ato de imitar pressupõe um processo cujo fim reside na superação do imitado pelo imitador, a emulação (aemulatio, zélosis). E tal superação depende exclusivamente do engenho (ingenium), conceito que prevê a capacidade inata e adquirida, simultaneamente, que ora pressupõe uma habilidade específica diante do material poético, ora uma habilidade de reconhecer procedimentos técnicos que devem ser utilizados adequada e decorosamente.
Daí, pode-se observar a distinção entre originalidade e novidade. Racine, seguramente, não buscava a originalidade romântica, contudo, pretendia a novidade. Ser inovador representava o ápice de sua função de poeta. E, de fato, o foi. Pois, apropriando-se, por exemplo, de temas clássicos, e até mesmo obras completas como Phèdre, conseguiu adaptá-los ao universo da França da corte de Luís XIV. Observe-se a acertiva de José Eduardo do Prado Kelly (Fedra e Hipólito. Tragédias de Eurípides, Sêneca e Racine. 1985): “Ao censurarem o poeta de haver pintado com antigos nomes cortesãos do Rei-Sol, o crítico o justifica pela reflexão de que todo teatro representa os costumes contemporâneos e pela observação de que a Corte era o lugar onde a arte de conviver se reduziu a ‘máximas’ e se erigiu em preceitos. O mérito de Racine terá sido impor aos seus dramas “les bienséances de la société (as conveniências da sociedade).”
Hipólito de Racine
A novidade em Racine, assim, indica a figuração de elementos antigos, observados à luz da retórica (sem limitações impostas pelo romantismo no qual há a subjetivação da elocução, e, por conseqüência, seu uso implica um matiz limitado e pejorativo da arte do bem falar e do bem escrever), associados aos costumes de época. Philip Butler (Classicisme et Barroque dans l’oeuvre de Racine. 1959) afirma, ainda, que na obra de Racine a retórica ocupa lugar de destaque e assume o papel particular de estilização no qual os discursos das personagens relacionam palavras e atos.
Dessa maneira, este estilo inovador visa a traduzir a face inteligível dos movimentos de anímicos dispostos no texto e, jamais, apenas, a apresentar uma foto, estática e instantânea da realidade observável. Esta característica, sem dúvida, vai de encontro à presunção de existência de uma sociedade barroca que está sujeita e submetida ao simulacro, à aparência e ao protocolo (Cf. Gracián, Baltazar - Oráculo Manual ou El Discreto) . O autor faz valer uma necessidade de época, temporal e datada pela qual as figurações deveriam seguir regras ditadas. Uma etiqueta estilisticamente esculpida que deveria permear a vida cortesã e sua inevitável alegoria, o texto produzido.
Roger Bastide, precisamente, estabelece a síntese quando diz que Racine deve ser saboreado, tendo em vista a observação de duas tradições complementares: a clássica e a cristã. Isto é, se por um lado o autor é movido pelos temas clássicos, por outro, eles estão a serviço de um mundo contra-reformista. Dessa forma, no esteio de Maravall ( A cultura do Barroco. 1998), o texto de Racine, assim como de Quevedo, pode servir para a compreensão de uma época, contudo, sem jamais deixar-se de lado “os fatores estilísticos e ideológicos enraizados no solo de uma dada situação histórica”.
Mais do que outros em seu tempo na França, Racine deixa de lado as regras aristotélicas da composição dramática e interessa-se apenas por uma teoria da mesma que visasse à emoção. Assim, figura o espetáculo poético da fragilidade humana. O homem desenhado pelo poeta “é um indivíduo em luta, com toda a comitiva de males que à luta acompanha, com possíveis proveitos que a dor traz consigo, mais ou menos ocultos. Em primeiro lugar, encontra-se o indivíduo em combate interno consigo mesmo, fonte de tantas inquietações, cuidados e até violências que do seu interior brotam e se projetam em suas relações com o mundo e com os demais homens.” (Maravall, J.A.- op.cit.).
Na verdade, esta observação da emoção como ponto central da composição significa que, entre as duas possibilidades de argumentação do discurso, ou seja, a ética (éthos) e a patética (páthos), o autor de Bérénice opta pela segunda. Isto é, tudo em Racine é mediado pelo páthos, daí o excesso de hipérboles, de acumulações e gradações no desenho dos caracteres dramáticos. Daí, o excesso dito barroco. Mesmo naquilo que é tido como uma possibilidade de época, característico do estilo, ele segue algo que não é de seu tempo na origem, e sim algo explícito por uma preceptiva retórica, fundamentalmente, aristotélica. (Cf. Retórica, II).
Racine, portanto, a partir das disputas simétricas entre Orestes e Pirro, os discursos fluviais de Agripina, as súplicas apaixonadas de Burrhus e as acusações de Ulisses, além de representar uma tradição clássica que, aparentemente, definhará nos estertores do século XVIII, contribui como êmulo, apropriando-se de desenhos antigos para retratar a alma do homem de seu século e uma cultura francesa do XVII.
domingo, 13 de abril de 2008
Descoberta nova estátua equestre de mármore em Roma
Confira parte da reportagem da RAI:
Italy: Ancient statue discovered in Rome
Rome, 9 April (AKI) - A fragment of an ancient Roman equestrian statue that once adorned the Colosseum has been found during excavations near the world famous Italian landmark.According to the Italian daily, Il Messaggero, the fragment was discovered among the remains of an ancient pavement that once surrounded the amphitheatre."A marble fragment measuring one metre by a metre and a half, is from an equestrian statue, probably a statue that embellished the arches of the Colosseum," said archaeologist Silvana Rizzo, advisor to the minister of culture and tourism, Francesco Rutelli. "The left flank of a rider with the detail of a leg, bridle and harness of a horse, as well as a part of a dagger scabbard are perfectly visible from the fragment," said Rizzo, who has spent his life doing Roman excavations."They are details that suggest the statue of an emperor and left us with the hope that we could find the entire statue."According to Il Messaggero, the archeological find is a reminder of how many pieces of ancient sculpture are discovered on a regular basis in the Italian capital when centimetres of soil are swept away.Angelo Bottini, Rome's archeological superintendent, called the discovery of the equestrian statue "an exceptional discovery"."What's clear is this new discovery is the umpteenth demonstration of the underground surprises in Rome that are a gift to us," Bottini told the Italian daily.The new discovery could shed light on the statues that once adorned the exterior wall of the Colosseum. The Colosseum, also known as the Flavian Amphitheatre, was constructed by the Emperor Vespasian in 72 A.D. and inaugurated by his son Titus in 80 A.D. It was the largest amphitheatre ever built in the Roman Empire and considered one of the greatest examples of Roman architecture and engineering. But it has suffered extensive damage over the centuries due to earthquakes and pillaging.The arches on the third floor of the Colosseum were decorated by three eagles, signs of power in Rome, while the second floor had statues of ancient gods, Hercules, Apollo and Aesculapius.Experts believe the uncovered equestrian fragment could have been part of a statue above the Imperial entrance to the amphitheatre.More archaeological discoveries are expected to be uncovered as the city proceeds with construction of its third subway line near the Roman Forum, in the heart of the Italian capital.Construction on the 30-station line has already been interrupted several times as archeologists have uncovered ancient and mediaeval treasures.Under Italy's strict conservation laws, the city must decide whether any historic objects are removed or preserved.The 4.6 billion dollar subway line is expected to be completed in 2015.
sexta-feira, 4 de abril de 2008
Ciclo de Poesia Helenística - USP
A Alexander S. Onassis Public Benefit Foundation
promove o
Ciclo de Poesia Helenística na USP
Prof. Alexander Sens
Georgetown University, E.E.U.U.
promove o
Ciclo de Poesia Helenística na USP
Prof. Alexander Sens
Georgetown University, E.E.U.U.
22/04/08, 10: 00 horas - O epigrama helenístico e memória literária
23/04/08, 19:30 horas - "Poesia encantadora?" A Alexandra de Licofronte e os épicos homéricos
24/04/08, 10:00 horas - Asclepíades de Samos e a sua poesia
* As conferências serão proferidas em português
LOCAL: Sala 8 do Dept. de Ciências Políticas, Prédio de Filosofia e Ciências Sociais,
Av. Professor Luciano Gualberto, 315 Cidade Universitária 05508-900 - São Paulo - SP
APOIO: Programa de Pós-graduação em Letras Clássicas da USP, Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas,Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.
quinta-feira, 3 de abril de 2008
Um Iambo de Horácio - Uma Tradução
Os Epodos de Horácio são poemas que podem ser considerados como a contrapartida das Odes. Isto é, enquanto estas ocupam o lugar do elogio, via de regra, operando subgêneros líricos como o epinício, o encômio, o hino; aqueles operam unicamente o vitupério, provocando a invectiva contumaz e feroz e emulando com os poetas líricos gregos arcaicos como Arquíloco de Paros e Hiponax.
Pode-se dizer, então, que sob o aspecto das poéticas antigas, poesia iâmbica (o iambo é o metro utilizado nos epodos e nos poemas de invectiva de modo geral) e poesia lírica (em seu sentido mais amplo) estabelecem uma estreita relação com o discurso oratório demonstrativo ou epidítico pelo simples motivo de se aparelharem dos memos lugares, ou seja, qualificativos positiva e negativamente utilizados no âmbito das coisas externas (ascendência, educação, amizades, riqueza, cidadnia, poder, glória); do ânimo (prudência, justiça, coragem, modéstia) e do âmbito do corpo (rapidez, força, beleza e saúde). Cf. Retórica a Herênio, III, 10-11 e Aristóteles - Retórica, I, 9.
Assim enquanto nas odes, Horácio salienta virtudes ligadas a esses lugares; nos iambos dos epodos, ele visa aos vícios concenentes a eles.
Vejamos um exemplo dessa poesia de gênero baixo:
Epodo VIII
Rogare longo putidam te saeculo,
uires quid eneruet meas,
cum sit tibi dens ater et rugis uetus
frontem senectus exaret
hietque turpis inter aridas natis
podex uelut crudae bouis?
Sed incitat me pectus et mammae putres,
Equina quales ubera,
uenterque mollis et femur tumentibus
exile suris additum.
Esto beata, funus atque imagines
ducant triumphales tuum
Nec sit marita quae rotundioribus
onusta bacis ambulet.
Quid? Quod libelli Stoici inter Sericos
iacere puluillos amant:
inlitterati num minus nerui rigent
minusue languet fascinum?
Quod ut superbo prouoces ab inguine,
ore adlaborandum est tibi.
Tradução de Paulo Martins:
Epodo 8
Tu perguntas, fétida, tanto tempo,
O que esgota meu ânimo,
Quando tu tens dentes podres e velha
Ruga sulca senil tua fronte
E torpe está escancarado teu cu entre
Bunda murcha qual a de encruada vaca.
Mas teu peito e tetas flácidas quais
Úberes de égua e tua lassa pança e
Tuas coxas mirradas somadas
A inchadas suras instigam-me.
Sê rica em breve e comandem imagens
Triunfais teu funeral
E não seja uma esposa que passeia,
Montada com as mais rotundas perlas.
Por quê? Que livros estóicos amam descansar
Por entre almofadas de Seres:
Acaso, minha pica iletrada está menos rija
Ou meu pau está menos desfalecido?
Para que tu provoques algo a partir da minha soberba
Virilha, com tua boca tu deves trabalhar.
quarta-feira, 26 de março de 2008
Três Tragédias Gregas
ALMEIDA, GUILHERME DE E VIEIRA, TRAJANO - Três Tragédias Gregas. São Paulo: Perspectiva. 1997. 310p.
Paulo Martins
Três tragédias gregas, livro elaborado por Trajano Vieira, professor de Língua e Literatura Grega da Unicamp, pode ser elencado no rol de raridades de qualquer biblioteca. O qualificativo não provém de um ineditismo ou qualquer outro valor atribuído costumeiramente às obras raras. Antes, advém de um audacioso projeto cuja linha mestra reside no conceito do que venha a ser uma tradução poética.
Contudo, valores mais comuns também podem ser depreendidos dessa obra, que zelosamente é publicada pela Editora Perspectiva dentro da Coleção Signos, que tantas contribuições e gratas surpresas já proporcionou ao mundo das letras no Brasil.
O primeiro deles é a possibilidade de termos contato com 3 tragédias gregas de dois expoentes do gênero: Sófocles (496-406 a.C.) e Ésquilo (525-426 a.C.). O segundo, seguramente, está centrado na divulgação de traduções inéditas e poéticas, extremamente competentes, de Trajano Vieira para obras dos dois tragediógrafos, precedidas de cuidadosos ensaios introdutórios. Em terceiro, o acesso a inéditos de estudiosos das letras helênicas do século passado, em forma de tradução. E, por último, a revisão daquela que para muitos é a melhor tradução poética de Sófocles em língua materna: Antígone de Guilherme de Almeida, poeta modernista cuja verve no mundo da tradução é reconhecida por seu trabalho em As Flores do Mal de Charles Baudelaire.
Além disso, o livro Três Tragédias Gregas nos põe em contato com um belíssimo ensaio de Haroldo de Campos acerca das traduções do Prometeu de Ésquilo no XIX, afora uma tradução de sua lavra da Antígone de Hölderlin (Ato I, cena I).
Dessa forma, é composto dialogicamente por textos de tradução poética, sem os excessos de blá, blá, blá teórico que, muita vez, subverte a importância da poesia, ao deslocar o eixo da leitura do objeto para o sujeito, ou seja, não se dá mais importância ao texto crítico do que ao texto que o gerou. Assim, seqüencialmente os textos poéticos são apresentados e, a partir daí, o leitor atento pode se ater naquilo que há de semelhante e dissemelhante entre as diversas traduções de gerações diversas.
Talvez, a única falha editorial dessa obra esteja numa certa dissimetria editorial, que soa esquisito, pois é oferecido o contato com o texto original em grego em apenas uma das tragédias — Antígone. Se fosse sanada esta questão, o livro contribuiria ainda mais para o mercado editorial de Letras Clássicas.
Quanto às tragédias em si, imergem o leitor em dois estilos diferentes, porquanto Sófocles diverge muito de Ésquilo, não só quanto à complexidade como, também, quanto à forma de desenvolver a ação trágica e a construção de personagens e coros. Observará que em Ésquilo há uma maior importância do coro que dialoga de forma mais lírica e incisiva, além de submeter a vontade dos homens à dos deuses. Sófocles, por sua vez, um inovador segundo a concepção aristotélica da tragédia, concede uma maior importância às ações humanas, suas personagens são fundamentais ao desenvolvimento da ação.
Sófocles mostra as pessoas como elas deveriam ser, não obstante seus personagens estarem sujeitos a falhas humanas, são realmente heróis, afetados, pois, por motivos elevados. Não é de outra forma, por exemplo, que Antígone desafia nobremente o poder de Créon, ao não deixar seu irmão, Polinices, insepulto; desencadeando conseqüências trágicas fabulosas como sua própria morte, a morte do filho de Créon e o suicídio de Eurídice, esposa de Créon. Vale lembrar que esta ação se desenrola a partir da saga do genos de Édipo, uma vez que Polinices é um dos seus filhos amaldiçoados por ele, Édipo.
Ajáx, protagonista da tragédia homônima, é um excelente representante da arrogância humana (hýbris), pois inconformado de as armas de Aquiles terem sido dadas a outro (Odisseu/Ulisses), mata-se após recuperar-se de seu estado de demência com sua própria espada. Por conta de seus atos é condenado por Menelau e Agamemnon a permanecer insepulto. Contudo, num gesto de grandeza de alma, Odisseu os dissuade desta pena imposta àquele, constituindo-se assim o caráter típico do herói sofocliano.
Por sua vez, Ésquilo é, sem sombra de dúvidas, mais lírico que Sófocles, contudo isto não significa que seja melhor ou menor. Pode-se dizer, efetivamente, que são diferentes. Há que se pensar, sim, que suas tragédias possuem um viés religioso mais vigoroso. Suas personagens, afinal, estão submetidas às vontades divinas. Por conta de seu lirismo exacerbado, por vezes, foi tido como grandiloqüente — Quintiliano o considera por vezes canhestro —, principalmente, se comparado aos seus sucessores conhecidos (Sófocles e Eurípides). Suas tragédias constróem idéias edificantes acerca da fatalidade que é condicionada pelas vontades divinas e pelas paixões humanas.
O Prometeu acorrentado ou prisioneiro ou encadeado — variações possíveis para o título original — insere-se nesta característica da tragédia de Ésquilo. O titã Prometeu, que fora auxiliar de Zeus na imposição de seu poder sobre Cronos nas origens dos tempos (arché), constituí-se, como afirma Paul Harvey, no paladino da humanidade, por conta da defesa intransigente das carências e necessidades humanas, contrariando as vontades do poder supremo. Nesse sentido, é-lhe imposta por Zeus uma pena de prisão da qual só sairá após trinta mil anos.
A partir desses mananciais mítico-literários, que são inesgotáveis, Três Tragédias Gregas servem de palco para a proposição transcriativa ou recriativa de Guilherme de Almeida e de Trajano Vieira e, nesse ponto, atingimos o fulcro central da obra, porquanto as transcriações são o objeto dialógico sobre o qual o leitor deve se ater com mais vagar.
Ambos, cada qual a seu modo, não cedem a soluções simplistas e rápidas, tão comuns hoje em dia. Manejam o verso com a presteza necessária à empreitada a que se propuseram — oferecer ao leitor brasileiro tradução digna. Descartam soluções escolares ou tentativas humildes de um simples resgate cadencial. Interferem, assolam, debulham, esmerilham, burilam o verso de sorte a retirar dos mesmos efeitos sonoros, rítmicos, metafóricos, alegóricos propostos no original. Contudo, adaptados às necessidades vernaculares.
Nesse sentido, estabelecem um ambiente agonístico com os gregos antigos, tornam-se seus êmulos ao mesmo tempo em que os respeitam. O universo da tradução, enfim, foi representado nesta obra rara de brilho singular, mostrando aos incautos o quão difícil é a vida do (bom) tradutor.
sábado, 8 de março de 2008
pictoribus atque poetis omnia licent
HASKELL, Francis - Mecenas e Pintores: as relações entre arte e sociedade na Itália Barroca. Trad.: Luiz Roberto Mendes Gonçalves. São Paulo: Edusp. 1997 - 18x25. 726p. Ilustrado.
Mecenas e Pintores foi publicado pela primeira vez na Inglaterra em 1963, tempo em que raríssimas eram as publicações sérias a respeito dos artistas italianos do séculos XVII e XVIII. Sua segunda edição surge em 1980, quando foram corrigidos erros e acrescentados novos comentários sobre as novas descobertas e abordagens de história da arte. Em 1991, ou seja, 28 anos após a primeira edição inglesa, publicou-se a primeira edição francesa que, sob o ponto de vista do próprio autor, seria a forma mais acabada de seu trabalho e, assim, aquela que deveria nortear as futuras edições. Portanto, a presente edição brasileira seque a “opção francesa” do livro.
Horácio, autor latino muito discutido e trabalhado no renascimento e, conseqüentemente, no barroco, em uma de suas odes, propôs metalingüisticamente “exegi monumentum aere perenius /regalique situ pyramidum altius - “construi um monumento mais perene que o bronze, mais alto que a velhice das pirâmides dos reis”. Esta metáfora da perenidade da obra de arte pode ser, objetivamente, aplicada à obra de Haskell, tanto no que se refere ao seu objeto de estudo — a arte barroca do século XVII na Itália — quanto ao seu texto — a história das práticas artísticas e suas relações com a sociedade — pois, além de a construção da metáfora ser corriqueira, ou melhor, absolutamente programática, à época; efetivamente a obra de Francis Haskell é um monumento sem igual nesse campo científico.
O mecenato — conceito apropriado pela edição francesa, uma vez que o título em inglês é Patrons and painters — é compreendido por fenômeno social datado que associava artistas ao poder, possibilitando o servitù particolare . Vale dizer que o termo mecenato foi resgatado da antigüidade clássica latina, quando um círculo de autores foi patrocinado pelo poder imperial de Augusto no século I a C. , sob os auspícios de seu lugar-tenente Mecenas. Logo, a solução francesa e brasileira (e não a Inglesa) aproximam, via título, o trabalho de Haskell e seu objeto de estudo a um fenômeno sócio-cultural, distante pelo menos em 1600 anos. Contudo, tal fato não desabona a tradução tampouco o empreendimento científico, porquanto, certamente, o termo já havia sido apropriado pela cultura do período para designar fenômeno semelhante, provocando leitura metonímica do conceito. (cf.ilustração 145, p.586)
Giambattista Tiepolo (1696-1770) - "Mecenas e Augusto" (1745) - Hoje no Hermitage de São Petersburgo
O livro é proposto a partir de uma saborosa narrativa histórica que resgata a produção artística dos séculos XVII e XVIII na Itália, observando círculos do poder privados e públicos cuja preexistência determinaria, quantitativamente e qualitativamente, a própria produção. Dessa forma, são analisados cuidadosamente os mecanismos de uma patronage política, eclesiástica e econômica que propiciariam a produção artística de valor sem precedentes na história da arte.
Divido em três partes e em dezessete capítulos, o livro pretende esgotar critérios de seletividade das obras de arte do período, revisitando as estruturas de poder, primeiramente, em Roma durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), elemento central no texto de Haskell. Observa também a importância das ordens religiosas, fundamentalmente a dos jesuítas, a dos oratorianos e a dos teatinos, além de cuidar também da existência do mecenato privado. Tais instituições seriam importantíssimas na constituição e difusão artística dessa época.
Num segundo momento, trata o livro da dispersão, ou melhor, descentralização da produção artística, que abandona Roma e sofre a intervenção de outros centros de poder, disseminando-se pela Europa, até se fixar numa nova “capital” cultural: Veneza. Nesse sentido, abre-se espaço para a avaliação de um novo sistema de poder, centrado nas relações entre estado, nobreza e Igreja, sem prejuízo da observância, por conta de uma nova situação geográfica, de influências estrangeiras e de um novo conceito filosófico, que propõem uma nova orientação para a produção pictórica, arquitetônica e escultórica.
Na verdade, o livro traz à tona certa estrutura de confluência e dispersão da produção. Resumidamente, propõe um sistema de poder, cuja centralidade estaria no Papa e em seus “sobrinhos”, que propiciaria a confluência de artistas de toda Europa (algumas cidades da Itália, França, Países Baixos, Espanha etc) para Roma, a fim de realizarem trabalhos que refletiriam o real poder do chefe da secular instituição — a Igreja Católica — diante de ameaças políticas e religiosas oriundas da Reforma. A confluência, a serviço do poder, segundo Haskell, imprimiria nas obras do XVII certa tendência artística, uma vez que, em muitos casos, as encomendas eram acompanhadas de um receituário que o artista ou arquiteto deveria seguir rigidamente. Esse fenômeno redunda em duas conseqüências: a primeira diz respeito a um processo “inflacionário” de artistas em Roma, isto é, seguem para Roma inúmeros artistas que buscam seu lugar ao sol na corte papal. A segunda, a reprodução da patronage em escalões inferiores de poder: reis, cardeais, ordens religiosas, banqueiros, etc.
Por outro lado, esta estrutura era garantida por uma opulência que, com o passar do tempo, apresentou sinais claros de desgaste pelos mais diversos aspectos, culminando com a diminuição sensível do espaço das artes em Roma, como bem esclarece o autor: “A desordem financeira que se seguiu ao pontificado de Urbano VIII veio mudar toda a situação e forneceu aos comerciantes a ocasião de realizar seus primeiros grandes negócios. A política de retração econômica implantada por Inocêncio X havia deixado os artistas desamparados. Muitos deles haviam sido atraídos a Roma e ali conquistado a sua principal clientela durante o longo e próspero pontificado de Urbano VIII. Agora o mercado parecia entrar em colapso.” (p.206)
Dessa forma, a partir do terceiro quartel do século XVII, há a dispersão dos artistas por diversos centros políticos da Europa, a saber: a Paris de Richelieu e de Luís XIV, a Londres de Carlos I e II, a Madri de Felipe IV, a Viena de Leopoldo I, etc.: “É verdade que a Espanha e a França exerceram uma influência considerável sobre os artistas italianos, doravante privados de seus grandes mecenas autóctones. Mas foi o Sacro Império Romano, depois a Inglaterra, que de fato retomaram progressivamente a sucessão desses grandes mecenas à medida que o século se aproximava de seu final.” (p. 313)
O papa Urbano VIII instaura em Roma um novo momento no fenômeno do mecenato, embora não tenha sido o primeiro nem o único a promover as artes em Roma naquela época. Uma série de fatores concorreram para que ele se tornasse figura eminente na patronage artística: o término da Basílica de São Pedro e sua conseqüente decoração, a construção do palácio familial e uma villa, apoio e enriquecimento de novas fundações religiosas no esteio da Contra-Reforma e a constituição de coleções privadas de quadros, esculturas e antigüidades pelos parentes e amigos.
Segundo o historiador, ele submeteu Roma ao tratamento mais radical que a cidade conheceu em toda sua vasta história. Foram abertas novas ruas, um eixo monumental foi traçado, unindo todas as principais igrejas construídas, ao mesmo tempo em que era pontuado por praças e fontes. Enfim, os anos desse pontificado mudaram a feição da cidade que até então era marcada por características típicas da Idade Média. Pode-se entrever certa função dessas obras: “visava em parte sufocar as dúvidas no seio da própria Itália — daí a importância do elemento ‘persuasão’, que é a outra grande característica do barroco que todos os observadores assinalaram.” (p. 61)
Tendo em vista a existência do interesse em arte, inúmeros artistas durante o início do XVII afluíram para Roma. Invariavelmente, seguiam o mesmo esquema de sobrevivência: “Em primeiro lugar, o jovem pintor tinha de achar um lugar onde morar, talvez num mosteiro, através de um cardeal que no passado fora legado papal em sua cidade natal. Por intermédio desse benfeitor, o artista conhecia algum influente prelado bolonhês que lhe encomendava um retábulo para a igreja de que era titular e encarregava-o da decoração de seu palácio familial — no qual, a partir daí o artista se instalava. Desses dois dignatários, o primeiro assegurava ao artista um certo reconhecimento público, ao passo que o segundo apresentava-o a outros mecenas potenciais, dentro do círculo de amizades do cardeal. Essa era de longe a etapa mais importante. Durante vários anos, o pintor recém-chegado trabalhava exclusivamente para um grupo restrito de clientes, até que, afinal, depois de um número crescente de retábulos, estabelecesse solidamente a sua reputação junto a um público mais amplo e pudesse tirar disso rendimento e prestígio suficientes para trabalhar por conta e aceitar encomendas de fontes diversas. Atingindo este estágio, o artista podia receber a morte de seu patrono ou mudança de regime com certa tranqüilidade de alma.” (p.19)
Havia, contudo, uma segunda possibilidade de sobrevivência para os artistas no período: o mecenato levado a termo pelas ordens religiosas que, se não independententes em relação ao Papa, possuíam alguma autonomia. Em Roma, na primeira metade do século, três ordens destacaram-se pela contribuição ao desenvolvimento das artes por conta de três construções de suma importância: os jesuítas e a decoração da Igreja Gesù de Sant’Ignazio; os teatinos e a igreja em honra de Santo André (Sant’Andrea della Valle) e os oratorianos e a Chiesa Nuova.
Porém, Haskell destaca que os principais artistas em Roma do período, Pietro da Cortona e Bernini, não puderam participar da decoração dessas igrejas a princípio, porquanto estavam ocupados nas obras de decoração da Basílica de São Pedro e do palácio familial dos Barberini (família de Urbano VIII), portanto impedidos , hierarquicamente, de realizar obras para as ordens religiosas. Vale ressaltar que ambos tivessem estreita relação com os jesuítas, não trabalharam num primeiro momento na decoração da Gesù, que, segundo os críticos, haveria de ser uma das maiores glórias do barroco italiano. Entretanto, após a morte de Maffeo Barberini em 1644, estas obras puderam receber a atenção destes artistas, que contribuíram para que elas se tornassem grandes monumentos.
Mesmo sem a participação de Bernini e Pietro da Cortona, estes empreendimentos arquitetônicos sofreram a intervenção de nomes como Gaulli, Caravaggio, Lanfranco e Baciccio, entre outros, e foram resultado “de uma síntese de forças contrárias, que se opuseram com maior ou menor virulência durante todo o século XVII” (p. 118). Tal afirmação, extremamente pertinente, indica uma avaliação muito interessante, consumada por Haskell, ao opor os interesses pessoais do Papa aos das ordens religiosas, ou, mesmo, os interesses daqueles que detinham o poder espiritual aos daqueles que detinham o poder econômico.
Nada mais natural que uma cidade, para a qual confluíam fortunas advindas de diversas partes da Europa, possuísse mais de um centro de poder econômico, isto é, seria pouco verossímil crer que, em Roma, nessa época, apenas o Papa detivesse todo o poder econômico. Dessa forma, Roma fervilhava de membros de uma alta casta econômica cuja única função é integrar grupos de amateurs e de virtuosi. Assim, há mais um tipo de mecenato: o privado. Sua principal característica e única preocupação era seguir a moda ditada pela corte papal no que se refere às artes.
Estes colecionadores possuíam coleções absolutamente invejáveis tanto dos artistas “modernos” (leia-se aqui barrocos) quanto dos antigos (renascentistas). Além do mais, tinham uma enorme preocupação com as antigüidades clássicas greco-latinas. Haskell, neste capítulo, faz uma compilação daquelas que foram as maiores coleções particulares de Roma no período, indicando no que tais amateurs influíram na consolidação do estilo. Dentre os muitos amateurs, o autor destaca três: o Marquês Giustiniani, Camilo Massimi e Cassiano dal Pozzo, cuja coleção de antigüidades constitui peça de grande valor científico até hoje, pois empregara grandes mestres do quilate de um Poussin para elaborar cópias das antigüidades encontradas na cidade. A partir dessas cópias foi constituído aquilo que o próprio Cassiano chamou de Museu de papel (Museum Chartaceum).
Segundo Haskell, para Dal Pozzo “os vestígios de Roma antiga eram os testemunhos fragmentários de um mundo desaparecido cujos valores apresentavam o maior interesse intrínseco. Por conseqüência, tudo o que subsistira era importante, pois mesmo o baixo-relevo mais danificado ou a inscrição menos perfeita podia esclarecer algum costume importante”. (p.172)
O último mecanismo de divulgação de obras de arte analisado por Haskell é a relação das obras com o grande público, por meio das sucessivas exposições a que o século assistiu e por meio da atividade dos comerciantes de arte. Na verdade, a presença dos mecenas privados, de certa maneira, incentivou o cultivo das artes em esferas mais miúdas das população, ou seja, o monopólio da aristocracia e da Igreja foi sendo paulatinamente quebrado. “A chegada em Roma de uma multidão cada vez maior de turistas e a crescente instabilidade da economia transformaram pouco a pouco as condições do mecenato, e viu-se multiplicar o número dos comerciantes de arte que tratavam diretamente com os artistas.”(p.204)
Haskell salienta que esses comerciantes gozavam de péssima reputação em Roma, pois, várias vezes, agiam de forma a coibir o contato direto do artista com seu cliente, ou mesmo, incentivavam a circulação de cópias das obras. Subtraindo-se a flagrante desonestidade desses marchands, o historiador tece comentários acerca da degradante atividade desses comerciantes que, em geral, eram considerados aviltadores das obras, o que, seguramente, é uma proposição extremamente romântica, posto que supervaloriza a atividade artística em detrimento da atividade comercial.
Por outro lado, a festa de corpus Christi, a de São Bartolomeu, a de São José e a de San Giovanni Decollato, com o desenrolar do século, tornaram-se o centro de contato das grandes obras com o grande público. Nestas festas, realizadas em quatro datas distintas do ano, os artistas, com o fito de honrar um santo e seus devotos com um grande espetáculo decorativo, expunham suas obras. No entanto, as mesmas não podem ser consideradas de forma isolada. Antes, devem ser observadas como possibilidade de contato da obra com um público que jamais poderia adentrar a um palácio familial.
Haskell vai mais longe, ao propor que mesmo os estrangeiros as utilizavam como meio de introduzir em Roma a arte de culturas estrangeiras. Nesse sentido, as exposições contribuíram para, primeiramente, tornar a produção artística um “negócio público” e, em segundo lugar, inserir na produção romana características alienígenas.
Esta data possui um valor marcante dentro da estrutura do mecenato romano. A morte de Maffeo Barberini, o Papa Urbano VIII, gerou dentro do círculo artístico que o cercava um grande desconforto, uma vez que ele próprio, agora morto, e seus sobrinhos, apesar de cardeais da Santa Madre Igreja, não mais detinham o poder de financiamento das artes em Roma e, com isto, grandes pintores, arquitetos e escultores viram-se numa situação absolutamente desconfortável para trabalhar. Poussin, por exemplo, um ano após a morte afirma: “As coisas em Roma mudaram muito sob o papado atual, e não desfrutamos mais de qualquer favor especial na corte”. (p. 243)
Apesar disto, alguns artistas ainda conseguiram manter seu status quo, como é o caso de Bernini. Sob o pontificado de Inocêncio X e sob os auspícios de Camilo Pamphili, pôde desenvolver alguns trabalhos monumentais como a Fonte dos Quatro Rios, na Piazza Navona e, ainda, a construção de San Andrea al Quirinale. Contudo, os artistas mais jovens sofreram muito com a mudança de direção, imposta pelo novo papado. Segundo o historiador, tal fato esclarece o avanço de importância dos marchands e dos comerciantes de arte que passaram a ser responsáveis pela venda da produção em outros centros da Europa, disseminando as características do estilo ao mesmo tempo em que, por conta das encomendas, passavam a sofrer uma certa influência de outras escolas e de outros gostos. Em 55, Inocêncio X morre e assume Alexandre VII que, de certa forma, resgata o vigor da corte dos Barberini. Contudo, o declínio das artes em Roma já se fazia arraigado e os novos centros passam a receber os artistas italianos.
A partir da segunda metade do século, raríssimos eram os pintores italianos que não recebiam de clientes estrangeiros uma parcela significativa de encomendas. “Até a queda dos Barberini, as oportunidades de trabalho em Roma eram tão grandes que poucos governantes estrangeiros logravam vencer a supremacia dos papas. Com o declínio do mecenato papal, no entanto, a situação inverteu-se e muitos pintores tomaram consciência das extraordinárias oportunidades oferecidas pelo estrangeiro”. (p.276)
Iniciada a dispersão dos artistas pela Europa, talvez a Inglaterra seja o maior exemplo da importância que este fato imprimiu não só no âmbito das artes como, também, no da política. O isolamento impresso pela Contra-Reforma a este Estado começa a sofrer refluxo. Carlos I, após sistemáticas tentativas de contratar um artista italiano para sua corte, consegue contratar Orazio Gentileschi. Mais tarde é “coroado” por um busto de Bernini, elaborado a partir de uma obra de Van Dyck.
A França, que desde a época de Richelieu insistia na contratação de Bernini para realizar algumas obras, sob as benesses do Cardeal Giulio Mazzarino, passa a receber sistematicamente visitas de inúmeros artistas italianos que passam a gozar de certa penetração na corte francesa. O próprio Bernini irá dedicar-se a uma obra fantástica que é o busto de Luís XIV, considerada por muitos como “o registro mais veemente do absolutismo” na história das artes visuais (cf. ilustração 69, p.309). Com efeito, a França do período, segundo Haskell, supera a qualquer outro país, ou mesmo, coligação de países da Europa. no poderio militar, na literatura e em todas esferas.
Paulo Martins
Mecenas e Pintores foi publicado pela primeira vez na Inglaterra em 1963, tempo em que raríssimas eram as publicações sérias a respeito dos artistas italianos do séculos XVII e XVIII. Sua segunda edição surge em 1980, quando foram corrigidos erros e acrescentados novos comentários sobre as novas descobertas e abordagens de história da arte. Em 1991, ou seja, 28 anos após a primeira edição inglesa, publicou-se a primeira edição francesa que, sob o ponto de vista do próprio autor, seria a forma mais acabada de seu trabalho e, assim, aquela que deveria nortear as futuras edições. Portanto, a presente edição brasileira seque a “opção francesa” do livro.
Horácio, autor latino muito discutido e trabalhado no renascimento e, conseqüentemente, no barroco, em uma de suas odes, propôs metalingüisticamente “exegi monumentum aere perenius /regalique situ pyramidum altius - “construi um monumento mais perene que o bronze, mais alto que a velhice das pirâmides dos reis”. Esta metáfora da perenidade da obra de arte pode ser, objetivamente, aplicada à obra de Haskell, tanto no que se refere ao seu objeto de estudo — a arte barroca do século XVII na Itália — quanto ao seu texto — a história das práticas artísticas e suas relações com a sociedade — pois, além de a construção da metáfora ser corriqueira, ou melhor, absolutamente programática, à época; efetivamente a obra de Francis Haskell é um monumento sem igual nesse campo científico.
O mecenato — conceito apropriado pela edição francesa, uma vez que o título em inglês é Patrons and painters — é compreendido por fenômeno social datado que associava artistas ao poder, possibilitando o servitù particolare . Vale dizer que o termo mecenato foi resgatado da antigüidade clássica latina, quando um círculo de autores foi patrocinado pelo poder imperial de Augusto no século I a C. , sob os auspícios de seu lugar-tenente Mecenas. Logo, a solução francesa e brasileira (e não a Inglesa) aproximam, via título, o trabalho de Haskell e seu objeto de estudo a um fenômeno sócio-cultural, distante pelo menos em 1600 anos. Contudo, tal fato não desabona a tradução tampouco o empreendimento científico, porquanto, certamente, o termo já havia sido apropriado pela cultura do período para designar fenômeno semelhante, provocando leitura metonímica do conceito. (cf.ilustração 145, p.586)
Giambattista Tiepolo (1696-1770) - "Mecenas e Augusto" (1745) - Hoje no Hermitage de São PetersburgoO livro é proposto a partir de uma saborosa narrativa histórica que resgata a produção artística dos séculos XVII e XVIII na Itália, observando círculos do poder privados e públicos cuja preexistência determinaria, quantitativamente e qualitativamente, a própria produção. Dessa forma, são analisados cuidadosamente os mecanismos de uma patronage política, eclesiástica e econômica que propiciariam a produção artística de valor sem precedentes na história da arte.
Divido em três partes e em dezessete capítulos, o livro pretende esgotar critérios de seletividade das obras de arte do período, revisitando as estruturas de poder, primeiramente, em Roma durante o papado de Urbano VIII (Maffeo Barberini), elemento central no texto de Haskell. Observa também a importância das ordens religiosas, fundamentalmente a dos jesuítas, a dos oratorianos e a dos teatinos, além de cuidar também da existência do mecenato privado. Tais instituições seriam importantíssimas na constituição e difusão artística dessa época.
Num segundo momento, trata o livro da dispersão, ou melhor, descentralização da produção artística, que abandona Roma e sofre a intervenção de outros centros de poder, disseminando-se pela Europa, até se fixar numa nova “capital” cultural: Veneza. Nesse sentido, abre-se espaço para a avaliação de um novo sistema de poder, centrado nas relações entre estado, nobreza e Igreja, sem prejuízo da observância, por conta de uma nova situação geográfica, de influências estrangeiras e de um novo conceito filosófico, que propõem uma nova orientação para a produção pictórica, arquitetônica e escultórica.
Na verdade, o livro traz à tona certa estrutura de confluência e dispersão da produção. Resumidamente, propõe um sistema de poder, cuja centralidade estaria no Papa e em seus “sobrinhos”, que propiciaria a confluência de artistas de toda Europa (algumas cidades da Itália, França, Países Baixos, Espanha etc) para Roma, a fim de realizarem trabalhos que refletiriam o real poder do chefe da secular instituição — a Igreja Católica — diante de ameaças políticas e religiosas oriundas da Reforma. A confluência, a serviço do poder, segundo Haskell, imprimiria nas obras do XVII certa tendência artística, uma vez que, em muitos casos, as encomendas eram acompanhadas de um receituário que o artista ou arquiteto deveria seguir rigidamente. Esse fenômeno redunda em duas conseqüências: a primeira diz respeito a um processo “inflacionário” de artistas em Roma, isto é, seguem para Roma inúmeros artistas que buscam seu lugar ao sol na corte papal. A segunda, a reprodução da patronage em escalões inferiores de poder: reis, cardeais, ordens religiosas, banqueiros, etc.
Por outro lado, esta estrutura era garantida por uma opulência que, com o passar do tempo, apresentou sinais claros de desgaste pelos mais diversos aspectos, culminando com a diminuição sensível do espaço das artes em Roma, como bem esclarece o autor: “A desordem financeira que se seguiu ao pontificado de Urbano VIII veio mudar toda a situação e forneceu aos comerciantes a ocasião de realizar seus primeiros grandes negócios. A política de retração econômica implantada por Inocêncio X havia deixado os artistas desamparados. Muitos deles haviam sido atraídos a Roma e ali conquistado a sua principal clientela durante o longo e próspero pontificado de Urbano VIII. Agora o mercado parecia entrar em colapso.” (p.206)
Dessa forma, a partir do terceiro quartel do século XVII, há a dispersão dos artistas por diversos centros políticos da Europa, a saber: a Paris de Richelieu e de Luís XIV, a Londres de Carlos I e II, a Madri de Felipe IV, a Viena de Leopoldo I, etc.: “É verdade que a Espanha e a França exerceram uma influência considerável sobre os artistas italianos, doravante privados de seus grandes mecenas autóctones. Mas foi o Sacro Império Romano, depois a Inglaterra, que de fato retomaram progressivamente a sucessão desses grandes mecenas à medida que o século se aproximava de seu final.” (p. 313)
O papa Urbano VIII instaura em Roma um novo momento no fenômeno do mecenato, embora não tenha sido o primeiro nem o único a promover as artes em Roma naquela época. Uma série de fatores concorreram para que ele se tornasse figura eminente na patronage artística: o término da Basílica de São Pedro e sua conseqüente decoração, a construção do palácio familial e uma villa, apoio e enriquecimento de novas fundações religiosas no esteio da Contra-Reforma e a constituição de coleções privadas de quadros, esculturas e antigüidades pelos parentes e amigos.
Segundo o historiador, ele submeteu Roma ao tratamento mais radical que a cidade conheceu em toda sua vasta história. Foram abertas novas ruas, um eixo monumental foi traçado, unindo todas as principais igrejas construídas, ao mesmo tempo em que era pontuado por praças e fontes. Enfim, os anos desse pontificado mudaram a feição da cidade que até então era marcada por características típicas da Idade Média. Pode-se entrever certa função dessas obras: “visava em parte sufocar as dúvidas no seio da própria Itália — daí a importância do elemento ‘persuasão’, que é a outra grande característica do barroco que todos os observadores assinalaram.” (p. 61)
Tendo em vista a existência do interesse em arte, inúmeros artistas durante o início do XVII afluíram para Roma. Invariavelmente, seguiam o mesmo esquema de sobrevivência: “Em primeiro lugar, o jovem pintor tinha de achar um lugar onde morar, talvez num mosteiro, através de um cardeal que no passado fora legado papal em sua cidade natal. Por intermédio desse benfeitor, o artista conhecia algum influente prelado bolonhês que lhe encomendava um retábulo para a igreja de que era titular e encarregava-o da decoração de seu palácio familial — no qual, a partir daí o artista se instalava. Desses dois dignatários, o primeiro assegurava ao artista um certo reconhecimento público, ao passo que o segundo apresentava-o a outros mecenas potenciais, dentro do círculo de amizades do cardeal. Essa era de longe a etapa mais importante. Durante vários anos, o pintor recém-chegado trabalhava exclusivamente para um grupo restrito de clientes, até que, afinal, depois de um número crescente de retábulos, estabelecesse solidamente a sua reputação junto a um público mais amplo e pudesse tirar disso rendimento e prestígio suficientes para trabalhar por conta e aceitar encomendas de fontes diversas. Atingindo este estágio, o artista podia receber a morte de seu patrono ou mudança de regime com certa tranqüilidade de alma.” (p.19)
Havia, contudo, uma segunda possibilidade de sobrevivência para os artistas no período: o mecenato levado a termo pelas ordens religiosas que, se não independententes em relação ao Papa, possuíam alguma autonomia. Em Roma, na primeira metade do século, três ordens destacaram-se pela contribuição ao desenvolvimento das artes por conta de três construções de suma importância: os jesuítas e a decoração da Igreja Gesù de Sant’Ignazio; os teatinos e a igreja em honra de Santo André (Sant’Andrea della Valle) e os oratorianos e a Chiesa Nuova.
Porém, Haskell destaca que os principais artistas em Roma do período, Pietro da Cortona e Bernini, não puderam participar da decoração dessas igrejas a princípio, porquanto estavam ocupados nas obras de decoração da Basílica de São Pedro e do palácio familial dos Barberini (família de Urbano VIII), portanto impedidos , hierarquicamente, de realizar obras para as ordens religiosas. Vale ressaltar que ambos tivessem estreita relação com os jesuítas, não trabalharam num primeiro momento na decoração da Gesù, que, segundo os críticos, haveria de ser uma das maiores glórias do barroco italiano. Entretanto, após a morte de Maffeo Barberini em 1644, estas obras puderam receber a atenção destes artistas, que contribuíram para que elas se tornassem grandes monumentos.
Mesmo sem a participação de Bernini e Pietro da Cortona, estes empreendimentos arquitetônicos sofreram a intervenção de nomes como Gaulli, Caravaggio, Lanfranco e Baciccio, entre outros, e foram resultado “de uma síntese de forças contrárias, que se opuseram com maior ou menor virulência durante todo o século XVII” (p. 118). Tal afirmação, extremamente pertinente, indica uma avaliação muito interessante, consumada por Haskell, ao opor os interesses pessoais do Papa aos das ordens religiosas, ou, mesmo, os interesses daqueles que detinham o poder espiritual aos daqueles que detinham o poder econômico.
Nada mais natural que uma cidade, para a qual confluíam fortunas advindas de diversas partes da Europa, possuísse mais de um centro de poder econômico, isto é, seria pouco verossímil crer que, em Roma, nessa época, apenas o Papa detivesse todo o poder econômico. Dessa forma, Roma fervilhava de membros de uma alta casta econômica cuja única função é integrar grupos de amateurs e de virtuosi. Assim, há mais um tipo de mecenato: o privado. Sua principal característica e única preocupação era seguir a moda ditada pela corte papal no que se refere às artes.
Estes colecionadores possuíam coleções absolutamente invejáveis tanto dos artistas “modernos” (leia-se aqui barrocos) quanto dos antigos (renascentistas). Além do mais, tinham uma enorme preocupação com as antigüidades clássicas greco-latinas. Haskell, neste capítulo, faz uma compilação daquelas que foram as maiores coleções particulares de Roma no período, indicando no que tais amateurs influíram na consolidação do estilo. Dentre os muitos amateurs, o autor destaca três: o Marquês Giustiniani, Camilo Massimi e Cassiano dal Pozzo, cuja coleção de antigüidades constitui peça de grande valor científico até hoje, pois empregara grandes mestres do quilate de um Poussin para elaborar cópias das antigüidades encontradas na cidade. A partir dessas cópias foi constituído aquilo que o próprio Cassiano chamou de Museu de papel (Museum Chartaceum).
Segundo Haskell, para Dal Pozzo “os vestígios de Roma antiga eram os testemunhos fragmentários de um mundo desaparecido cujos valores apresentavam o maior interesse intrínseco. Por conseqüência, tudo o que subsistira era importante, pois mesmo o baixo-relevo mais danificado ou a inscrição menos perfeita podia esclarecer algum costume importante”. (p.172)
O último mecanismo de divulgação de obras de arte analisado por Haskell é a relação das obras com o grande público, por meio das sucessivas exposições a que o século assistiu e por meio da atividade dos comerciantes de arte. Na verdade, a presença dos mecenas privados, de certa maneira, incentivou o cultivo das artes em esferas mais miúdas das população, ou seja, o monopólio da aristocracia e da Igreja foi sendo paulatinamente quebrado. “A chegada em Roma de uma multidão cada vez maior de turistas e a crescente instabilidade da economia transformaram pouco a pouco as condições do mecenato, e viu-se multiplicar o número dos comerciantes de arte que tratavam diretamente com os artistas.”(p.204)
Haskell salienta que esses comerciantes gozavam de péssima reputação em Roma, pois, várias vezes, agiam de forma a coibir o contato direto do artista com seu cliente, ou mesmo, incentivavam a circulação de cópias das obras. Subtraindo-se a flagrante desonestidade desses marchands, o historiador tece comentários acerca da degradante atividade desses comerciantes que, em geral, eram considerados aviltadores das obras, o que, seguramente, é uma proposição extremamente romântica, posto que supervaloriza a atividade artística em detrimento da atividade comercial.
Por outro lado, a festa de corpus Christi, a de São Bartolomeu, a de São José e a de San Giovanni Decollato, com o desenrolar do século, tornaram-se o centro de contato das grandes obras com o grande público. Nestas festas, realizadas em quatro datas distintas do ano, os artistas, com o fito de honrar um santo e seus devotos com um grande espetáculo decorativo, expunham suas obras. No entanto, as mesmas não podem ser consideradas de forma isolada. Antes, devem ser observadas como possibilidade de contato da obra com um público que jamais poderia adentrar a um palácio familial.
Haskell vai mais longe, ao propor que mesmo os estrangeiros as utilizavam como meio de introduzir em Roma a arte de culturas estrangeiras. Nesse sentido, as exposições contribuíram para, primeiramente, tornar a produção artística um “negócio público” e, em segundo lugar, inserir na produção romana características alienígenas.
Esta data possui um valor marcante dentro da estrutura do mecenato romano. A morte de Maffeo Barberini, o Papa Urbano VIII, gerou dentro do círculo artístico que o cercava um grande desconforto, uma vez que ele próprio, agora morto, e seus sobrinhos, apesar de cardeais da Santa Madre Igreja, não mais detinham o poder de financiamento das artes em Roma e, com isto, grandes pintores, arquitetos e escultores viram-se numa situação absolutamente desconfortável para trabalhar. Poussin, por exemplo, um ano após a morte afirma: “As coisas em Roma mudaram muito sob o papado atual, e não desfrutamos mais de qualquer favor especial na corte”. (p. 243)
Apesar disto, alguns artistas ainda conseguiram manter seu status quo, como é o caso de Bernini. Sob o pontificado de Inocêncio X e sob os auspícios de Camilo Pamphili, pôde desenvolver alguns trabalhos monumentais como a Fonte dos Quatro Rios, na Piazza Navona e, ainda, a construção de San Andrea al Quirinale. Contudo, os artistas mais jovens sofreram muito com a mudança de direção, imposta pelo novo papado. Segundo o historiador, tal fato esclarece o avanço de importância dos marchands e dos comerciantes de arte que passaram a ser responsáveis pela venda da produção em outros centros da Europa, disseminando as características do estilo ao mesmo tempo em que, por conta das encomendas, passavam a sofrer uma certa influência de outras escolas e de outros gostos. Em 55, Inocêncio X morre e assume Alexandre VII que, de certa forma, resgata o vigor da corte dos Barberini. Contudo, o declínio das artes em Roma já se fazia arraigado e os novos centros passam a receber os artistas italianos.
A partir da segunda metade do século, raríssimos eram os pintores italianos que não recebiam de clientes estrangeiros uma parcela significativa de encomendas. “Até a queda dos Barberini, as oportunidades de trabalho em Roma eram tão grandes que poucos governantes estrangeiros logravam vencer a supremacia dos papas. Com o declínio do mecenato papal, no entanto, a situação inverteu-se e muitos pintores tomaram consciência das extraordinárias oportunidades oferecidas pelo estrangeiro”. (p.276)
Iniciada a dispersão dos artistas pela Europa, talvez a Inglaterra seja o maior exemplo da importância que este fato imprimiu não só no âmbito das artes como, também, no da política. O isolamento impresso pela Contra-Reforma a este Estado começa a sofrer refluxo. Carlos I, após sistemáticas tentativas de contratar um artista italiano para sua corte, consegue contratar Orazio Gentileschi. Mais tarde é “coroado” por um busto de Bernini, elaborado a partir de uma obra de Van Dyck.
A França, que desde a época de Richelieu insistia na contratação de Bernini para realizar algumas obras, sob as benesses do Cardeal Giulio Mazzarino, passa a receber sistematicamente visitas de inúmeros artistas italianos que passam a gozar de certa penetração na corte francesa. O próprio Bernini irá dedicar-se a uma obra fantástica que é o busto de Luís XIV, considerada por muitos como “o registro mais veemente do absolutismo” na história das artes visuais (cf. ilustração 69, p.309). Com efeito, a França do período, segundo Haskell, supera a qualquer outro país, ou mesmo, coligação de países da Europa. no poderio militar, na literatura e em todas esferas.
Louis XIV - Bernini - Château de Versailles
Velázquez, talvez um dos maiores expoentes do período no âmbito da pintura, já há algum tempo mantinha contatos estreitos com a pintura italiana. Como membro da Accademia di San Luca e da Congregazione dei Virtuosi, podia praticamente ser considerado um italiano. Portanto, as relações entre os pintores italianos e a Espanha já estavam, até certa medida, consolidadas. No entanto, a partir do fim da primeira metade do século, Felipe IV “não saciado pelos serviços de Rubens e Velázquez” (p.279) encomendou diversas obras a Lorrain e Poussin, porque, “conservava o maior interesse pelo cenário romano”.
Dentre os centros políticos europeus que durante o XVII receberam artistas italianos e, muita vez, imprimiram influência na produção artística do período, Haskell destaca a Viena de Leopoldo I, a Liechtenstein de Eugênio e a Pommersfelden da família Schönborn. “Não há dúvida de que o mecenato alemão foi decisivo para a própria existência da pintura” (p.317). Por exemplo, o nu feminino, sob pressão dos príncipes alemães, adquire uma importância até então ignorada e que jamais será superada em período posterior (cf. ilustração 72, p.318 e 73, p. 319).
Marcantonio Franceschini - Diana e Acteão - Liechtestein Museum
Guido Cagnacci - A Morte de Cleópatra - Kunsthistorisches Museum - Viena
Caso não houvesse um capítulo dedicado à dispersão provinciana da obra barroca, a narrativa histórica de Francis Haskell,certamente, poderia induzir o leitor a um erro grave, pois poder-se-ia imaginar que a arte deste período só circularia nos grandes centros políticos, o que é absolutamente inverossímil. Nesse sentido, o livro trata pontualmente de alguns mecenas, residentes fora dos grandes centros políticos que propiciaram o desenvolvimento dessa arte. Destacam-se, em Nápoles, Gaspar Roomer e Antonio Ruffo (cf. ilustração 82, p.346), possuidor de nada menos que 189 quadros de Rembrandt; em Florença, a família Rosso e Ferdinando de Médicis; em Ferrara, Tommaso Ruffo (cf. ilustração 83, p. 361) e, por fim, em Macerata, Raimondo Buonaccorsi.
Velázquez - Juan de Pareja - MET - Nova Iorque
Muito embora estes mecenas não residissem em Roma, foram capazes , em suas próprias coleções, de refletir a variedade de gostos — característica marcante e mais sedutora do barroco — além, naturalmente, de difundir características autóctones da escolas provincianas nas quais estavam absolutamente imersos. Por outro lado, amiúde, a distância do centro do poder propiciava em alguns casos um desinteresse pelo cânone romano. Portanto, muitos pintores que estavam em desacordo com os dogmas impostos pela escola romana e haviam sido desqualificados na corte papal, já na província puderam “dar livre curso a um gosto que repousava sobre cânones e valores completamente diferentes”. (p.352)
A terceira e última parte do livro trata de Veneza. A rigor, o sistema proposto pelo autor para estudar a questão do mecenato romano é reproduzido ipsis litteris em Veneza. Ou seja, observam-se o mecenato oficial, o das ordens religiosas e o privado, nesta seqüência. Há, contudo, um detalhe importante que deve ser pensado diante desta leitura: a cronologia proposta.
Ao estudar o mecenato desta importantíssima cidade italiana, Haskell demonstra sublinarmente que o barroco lá constituído é tardio, isto é, em Veneza o estilo desenvolve-se em pleno XVIII, o que poderia, de certa forma, para o leitor brasileiro, aproximá-lo daquele que se desenvolveu em terras brasileiras, mormente em Minas e na Bahia, no que diz respeito às práticas arquitetônicas, pictóricas e escultóricas, haja vista, por exemplo, as obras de Aleijadinho e Ataíde em Vila Rica.
Tal fenômeno, entretanto, não pode ser reproduzido, se analisada a produção literária, uma vez que, no XVII brasileiro, as práticas letradas de Gregório de Matos e Pe. Antonio Vieira indicam a apropriação do estilo na colônia, enquanto o XVIII já é marcado pelo desenvolvimento do movimento academicista, inserido completamente no ideário do iluminismo europeu.
A explicação desse barroco tardio em Veneza é, de chofre, oferecida pelo historiador: “Ao longo do século XVIII, uma surpreendente contradição perpassa toda a história de Veneza. Esta cidade era um dos grandes centros cosmopolitas da Europa, um famoso ponto de encontro do turismo internacional, e o governo favorecia esse tipo de turismo por todos os meios possíveis. No entanto, esse mesmo governo fazia esforços sistemáticos para manter Veneza ao abrigo das influências estrangeiras e para torná-la impermeável a todas as forças que operavam uma mudança nas noções dos homens e na sua concepção do mundo, e que foram englobadas sob o termo genérico de Iluminismo”. (p.399)
As correspondências entre os mecenatos romanos e venezianos podem ser avaliadas a partir de simples equações: Bernini e Pietro da Cortona estão para Roma assim como Tiepolo está para Veneza. Ou, ainda, da mesma forma que jesuítas, oratorianos e teatinos foram fundamentais para a produção artística romana no XVII, os carmelitas, dominicanos e capuchinhos o foram para Veneza do XVIII. Contudo, há de ressaltar diferenças na estrutura do estado veneziano do XVIII em relação à corte papal do XVII em Roma, e tais diferenças são bem estabelecidas pelo historiador.
Enquanto em Roma o poder religioso confundia-se com o próprio estado político, em Veneza sempre existiu uma tensão entre ambos, uma vez que certa “burguesia mercantil” passa a disputar com a aristocracia tradicional o poder político e econômico. Se é certo que a nobreza tradicional da cidade era quem dirigia a Igreja, via de regra, o tensionamento transferia-se para o eixo burguesia emergente e ordens religiosas. Assim, a burguesia, segundo o autor, jamais desempenhará qualquer poder político ou cultural em Veneza, fato que demonstra, claramente, o quanto esta cidade, apesar do incrível fluxo cosmopolita, era tradicional e refratária às mudanças ou inovações. Dessa maneira, a arte produzida em Veneza será considerada conservadora pelos críticos, operando elementos distintivos da Contra-Reforma. Destarte, coadunada com aquelas praticadas em países em algo semelhantes: Espanha e Alemanha do Sul.
Na primeira metade do século XVIII, assim como ocorreu em Roma na segunda metade do XVII, contudo por motivos diferentes, os artistas venezianos passam a circular pela Europa, constituindo, assim, uma segunda “diáspora” dos italianos. No entanto, salienta Haskell que não havia apenas uma Veneza, a do conservadorismo, da censura e da Contra-Reforma; havia outra que era a Veneza dos turistas e dos dilettantes, e esta produziu um novo tipo de pintura que ora tendia para o rococó ora para o neoclássico e que , ao contrário da outra, poderia ser digerida mais avidamente por países como França e Inglaterra que já se encontravam inseridos no contexto do liberalismo e do Iluminismo.
Assim, Veneza contribui para circulação e divulgação artística sob dois prismas distintos: o primeiro, o do barroco cujos expoentes são Tiepolo e Piazzetta; o do segundo, rococó ou neoclássico que possui como representantes Sebastiano e Marco Ricci, Pellegrini, Bellucci, Canaletto e Zuccarelli. Estes, sim, operam “novas e sutis combinações de cores, com malva e verdes, vermelhos translúcidos e prateados” que reforçam um singular frescor de uma nova pintura que emerge no XVIII.
A contradição indicada pelo historiador pode ser facilmente aferida a partir de um tipo de pintura erótica que surge na cidade, fora do círculo austero do poder: “Era, sobretudo, um porto de paz, ainda prodigiosamente rico, onde o governo encorajava seus prazeres, ansioso que estava por conquistar o maior número possível de amigos; era uma cidade cujos palácios transbordavam, como em nenhuma outra parte da Europa, de obras-primas facilmente apreciadas por sua beleza sensual, e de cortesãs que eram famosas por seus encantos. Não é de surpreender que tenham desejado registrar em telas, que pudessem levar para seus reinos guerreiros ao norte, a lembrança da cidade e de suas mulheres”. (p.451)
Mantendo a estrutura proposta de simetria do livro, passa o autor a avaliar o mecenato privado de Veneza que, diferentemente de Roma, estava centrado em três estrangeiros, residentes em Veneza. São eles o Cônsul Joseph Smith, o Marechal Schulemburg e Sigismund Streit. A importância desses mecenatos é fundamental para o divulgação da pintura veneziana, porquanto, sistematicamente, estes mecenas enviaram para o exterior obras de autores da cidade, além de patrocinar outros cuja obra já se distanciava do estilo vigente, como é o caso de Rosalba Carriera.
Talvez um dos grandes momentos da obra de Francis Haskell esteja reservado para seu final, pois, no momento em que o leitor identifica a questão do barroco tardio de Veneza, automaticamente, se questiona: como uma cidade, com um fluxo comercial tão grande, teria ficado imune às inúmeras publicações iluministas do período? Nesse sentido, o autor propõe: “Veneza permanecera imóvel — ou pelo menos parecia— mas a Europa havia mudado. Nos últimos dez anos do século XVII, a Inglaterra e a França haviam visto os inícios de uma revolução intelectual que iria destruir os alicerces sobre os quais estava assentada a civilização barroca”. (p.521)
Em países como França e Inglaterra, a supremacia absoluta de qualquer autoridade era seriamente questionada, a tolerância e a diversidade passavam a ser aceitas e o comércio substituía a propriedade como referência de riqueza. Tais transformações afetaram sensivelmente a natureza do mecenato e das artes. Dessa maneira, passa a haver um interesse crescente por um realismo tingido de sátira ou coberto por um certo didatismo. No bojo destas mudanças, uma nova investigação acerca do papel da pintura, que deveria representar a vida de um país, foi empreendida.
Na Itália estas idéias começaram a ser discutidas, segundo Haskell, em 1690, quando foi fundada a Sociedade Arcádia, que marcou, pelo menos no âmbito da literatura, uma ruptura com a cultura do barroco do século XVII. Porém, a despeito das publicações parisienses, a Itália demorou a reconhecer as mudanças, e os artistas, que desejassem ter um contato mais profundo com as mesmas, deveriam ir a Paris e a Londres. Nesse sentido, excetuando algumas possibilidades indicadas por Haskell, Veneza é dentre as cidades italianas a mais resistente às idéias difundidas no XVIII. Dois nomes foram importantes para a consolidação dessas novas idéias em Veneza: Antonio Conti e Carlo Lodoli. Conti manteve contatos diretos com Newton a quem conheceu em 1715 e Lodoli dirigiu uma escola na qual as leituras principais eram Bacon e Galileu, além de se corresponder com Montesquieu.
O primeiro efeito das novas idéias “esclarecidas” sobre as artes, afirma o historiador, foi a reavaliação da função didática da pintura. Isto seguramente deve-se a um novo esforço de recuperar valores classicizantes da arte. Vale lembrar que os dicursos desde a antiguidade clássica greco-latina possuiam três funções: deleitar, persuadir e ensinar. Nesse sentido, como eram inquestionáveis, durante o barroco, o deleite e o caráter persuasório dos discursos e das pinturas, este novo momento atenta para a valorização da função didática que será uma característica do estilo neoclássico.
Enfim, o livro de Francis Haskell, pelo que se pode observar, é um caminho necessário para quem pretende conhecer as obras artísticas do período. Não se limita, pois, a ser um manual ou um catálogo de obras e autores; vai além, e, a partir de um estudo incansável das relações sociais de uma época, consegue resgatar um sistema de produção e disseminação das artes no desenrolar de dois séculos. Fornece inúmeras fontes possíveis de pesquisas para aquele que pretende se debruçar sobre a história da arte e, simultaneamente, pode ser simplesmente degustado por aquele que deseja conhecer um pouco mais sobre as artes e que não tenha a pretensão de se tornar um connaisseur.
Outra característica a ser salientada é o vasto material iconográfico proposto, afinal são mais de 150 ilustrações que, via de regra, são analisadas pelo autor com uma sensata pertinência. Nesse sentido, a obra de Haskell jamais perde de vista um certo didatismo, por vezes esquecido pelos responsáveis pela divulgação científica. Por outro lado, seu livro deleita o leitor não só pela narrativa histórica proposta como também pelo contato com as belas obras do barroco italiano e, por fim e fundamentelmente, nos convence de uma tese, amparada por argumentos muito bem construídos e constituídos. Assim, pode-se dizer que Haskell não só cumpriu tecnicamente as funções de um discurso bem construído como, também, erigiu um monumento dificilmente superável no âmbito da história das artes.
quinta-feira, 28 de fevereiro de 2008
O amor entre os antigos
Imagem de Afrodite do British Museum - LondresGrega-helenística, I século a.C., encontrada na antiga cidade de Satala, a moderna cidade de Sadak, no nordeste da Turquia. Altura: 38.100 cm. Inv: GR 1873.8-20.1 (Bronze 266)
Paulo Martins
Falar sobre o amor na Antigüidade, seja após as inferências de Freud, seja a partir de uma diletante curiosidade, nascida dos inúmeros livros de mitologia, parece tarefa estéril senão tola. Contudo, um olhar mais atento acerca de sua permanência, ou mesmo, o que a mesma tem a dizer nesse mundo pós-moderno, pode ser uma aventura agradável e até mesmo interessante.
Quando falo da permanência desse amor antigo no mundo de hoje, nada há que nos leve a pensar que o amor em todas suas instâncias seria o mesmo, ou ainda, que para nos conhecermos melhor nessa matéria teríamos de buscar o princípio de tudo no mundo greco-latino - pura bobagem! O amor, sentimento, atração física, emoção, basta-se e qualquer teorização fica muito aquém do objeto observado.
Quando falo da permanência desse amor antigo no mundo de hoje, nada há que nos leve a pensar que o amor em todas suas instâncias seria o mesmo, ou ainda, que para nos conhecermos melhor nessa matéria teríamos de buscar o princípio de tudo no mundo greco-latino - pura bobagem! O amor, sentimento, atração física, emoção, basta-se e qualquer teorização fica muito aquém do objeto observado.
Mas por que, então, nos referimos ao amor como obra de Vênus ou que fomos tocados pelas setas de Cupido, aquele pequenino ser alado que possui força inversamente proporcional ao seu tamanho? Rita Lee poderia muito bem responder dizendo "Lá no reino de Afrodite, o amor passa do limite...". Mas vamos deixar Rita em paz!
O amor em Roma e Grécia é mais palpável e, justamente, por possuir essa concretude, parece também mais digno de comentários e associações, coisas que faltam nas sociedades ditas ocidentais e pós-românticas que, vez por outra, propõem certa distância entre o sentimento e sua concretização, e qualquer tentativa de consolidação artística ou não do mesmo passaria por uma sublimidade que o amor efetivamente não tem. Afinal, não há como duvidar que ele seja concreto.
O amor em Roma e Grécia é mais palpável e, justamente, por possuir essa concretude, parece também mais digno de comentários e associações, coisas que faltam nas sociedades ditas ocidentais e pós-românticas que, vez por outra, propõem certa distância entre o sentimento e sua concretização, e qualquer tentativa de consolidação artística ou não do mesmo passaria por uma sublimidade que o amor efetivamente não tem. Afinal, não há como duvidar que ele seja concreto.
Imagem de Vênus do British Museum - Londres. Mármore de Vênus do tipo da Vênus Capitolino. Romana, circa: 100-150 d.C., encontrada no Campo Iemini, próximo de Torvaianica, Lácio, Itália. 223.520 cm. Inv: GR 1834.3-1.1 (Sculpture 1578)Carecemos, hoje, de algo que no teatro do mundo ou no mundo das representações constituam-se como a representação concreta do amor. Por sermos essencialmente românticos procuramos, paradoxalmente, a metafísica do amor, principalmente, quando esse amor não fornece sua própria consubstanciação. E mesmo quando a temos, buscamos representação factível, possível para ele fora do mundo sublime! E assim chegamos aos antigos. Eles nos dão explicações concretas para o que sentimos. Suas representações apesar de serem divinas, são concretas, são reais: realizáveis.
Mas os romanos e os gregos acreditavam em seus mitos? Eles conseguiriam entendê-los fora do âmbito religioso? Isso não seria apenas denominação do sublime “pós-tudo”? E, nesse sentido, não seriam tão românticos quanto nós?
Certo é que os romanos já não se encantavam tanto com os mitos quanto os gregos, porém as representações concretas do sentimento por intermédio dos mitos, senão eram as mesmas, estavam muito próximas daqueles que as inventaram. Tanto isto é verdadeiro que é impensável o amor antigo, em Roma ou na Hélade, apartado de sua condição representativa, o mito.
Dessa forma, careceríamos do veículo da representação. Pois bem, a única possibilidade para o mito é o texto (verbal ou não). A literatura e as artes figurativas são, portanto, os veículos capazes de produzir o resgate das categorias mentais que norteavam aqueles homens diante de seus sentimentos. Ou seja, um dicionário de mitologia não faz o menor sentido para nós se estiver distante da própria veiculação dos mitos que eram os poemas e as imagens. Amiúde, sou questionado sobre os mitos, e minha resposta é imediata: em que texto, em qual imagem?
Hoje o mito sem a literatura e as artes não passa de lucubração, pela simples falta de referente textual e, portanto, concreto. Do que adianta saber que Afrodite nasceu da espuma do mar e do sexo extirpado de Urano? Que Apolo faz parte da segunda geração olímpica? Que doze eram os trabalhos de Hércules? Nada! Assim, prefiro a história de João e Maria ou a do Gato de Botas, sem falar dos contos de Andersen que, por conta de sua proximidade com o meu imaginário, teriam muito mais a dizer.
Entretanto, quando associamos a divindade a um texto literário ou a uma imagem, resgatamos o tal do referente, o mundo concreto. O signo imposto pelo mito brilha, e conseguimos entendê-lo como categoria de pensamento que busca a união daquilo que é transcendente - o amor, por exemplo - com aquilo que é concreto - o mito.
Assim nos deparamos com textos como estes de Safo na tradução de JAA Torrano (poeta grega do século VII a. C.) rogando à Afrodite: "Vem junto a mim ainda agora, desfaz/ o áspero pensar, perfaz quanto meu ânimo/ anseia ver perfeito. E tu mesma - sê /minha aliada". Ou ainda, contabilizando os efeitos do amor, produzidos pela mesma deusa: "Sim isso/ me atordoa o coração no peito:/ tão logo te olho, nenhuma voz/ me vem/ mas calada a língua se quebra,/ leve e sob a pele um fogo me corre,/ com os olhos nada vejo, sobrezum-/ bem os ouvidos//frio suor me envolve, tremo/ toda tremor, mais verde que relva/ estou, pouco me parece faltar-me/ para a morte".
Enquanto, no primeiro texto tem-se um típico procedimento religioso de atenção, no caso no amor; no segundo desnudam-se os efeitos que o agente do sentimento pode efetivar. Portanto, o mito aproxima aquilo que é injustificável daquilo que vivido e concreto, sem que, necessariamente, estejamos próximos do mundo ritualístico da religião.
Imagem de Afrodite no banho do British Museum - Londres. Estátua de Mármore. Uma versão de um original helenístico. Romana do II século d.C. Altura: 1.120 m. Inv: GR 1963.10-29.1
Não só preocupados com esta relação (transcendente-real), os antigos se preocuparam em pintar a divindade com palavras. Assim não só temos o que o amor causa, o que pode propiciar sendo divindade, mas também como é figurado concretamente. Propércio, poeta erótico romano do século I a. C., numa bela elegia assim diz: "Quem quer que seja que pintou o Amor criança,/ não é certo que tinha mãos extraordinárias?/ Ele viu que os amantes vivem sem cuidado e que grandes bens pereceram por loucas paixões./ Ele mesmo adicionou, não em vão asas ligeiras/ e fez o deus voar no coração humano."
Estátua de Bronze de Eros do MET - Nova Iorque
O exemplo, portanto, caracteriza justamente o que falamos no início, pois o amor só tem seus efeitos "existenciais", a partir da caracterização concreta. Os Cupidos (segundo a Mitologia, filhos gêmeos de Vênus) possuem asas rápidas como o vento, e nesse sentido, teríamos a representação da afecção amorosa que rapidamente penetra e agita o coração humano. Além do que a própria figuração é questionada e julgada, afinal quem quer que tenha sido seu pintor, as suas mãos eram extraordinárias, conseguiram efetuar a relação daquilo que sentimos com algo que absolutamente explicado no mundo concreto.
quinta-feira, 21 de fevereiro de 2008
Antologia narra quatro séculos de latinidade
Texto publicado no Jornal da Tarde - "Caderno de Sábado", São Paulo, p. 5, 20 nov. 1999.
NOVAK, MARIA DA GLÓRIA et alii - Historiadores Latinos. Antologia Bilíngüe. São Paulo: Martins Fontes.
Por Paulo Martins
"Sine ira et studio"
(Sem ira nem parcialidade)
Tácito
(Sem ira nem parcialidade)
Tácito
Historiadores Latinos, obra recentemente publicada pela Martins Fontes, propicia a, pelo menos, três reflexões pertinentes. A primeira delas concernente ao papel das antologias no estudo de práticas letradas. A segunda que tem como ponto de partida a recuperação genética do gênero historiográfico e the last but not the least, sobre o caráter da diversidade imposto pela tarefa da tradução.
Elaborada por um grupo de professores da área de Língua e Literatura Latina de diversas universidades brasileiras, durante as décadas de 80 e 90, esta antologia tinha como objetivo precípuo auxiliar o trabalho docente em Letras Clássicas que sofre por conta de escassez material de textos traduzidos, absolutamente necessários às aulas de língua e literatura latina.
Tal como a primeira obra da série (Poesia Latina, igualmente publicada pela Martins Fontes no início da década de 80), este livro tem como ponto de partida certo recorte diacrônico de determinado gênero dentro do universo literário de alguns séculos, ou seja, diferentemente daquilo a que estamos habituados, antologias que observam a produção de determinado autor ao longo de alguns anos, esta opera variações genéricas do ponto de vista de diversos autores, propiciando um retrato particular do desenvolvimento do gênero historiográfico na Roma Antiga.
Tal fato, seguramente, revelará viés diferenciado acerca do gênero em questão, uma vez que deixa de lado as questões teóricas e, de chofre, abre possibilidades de discussão a partir da efetiva prática letrada. Assim, o leitor ao fim e ao cabo da leitura poderá, indubitavelmente, teorizar sobre as variações do gênero em questão, podendo até mesmo refletir sobre a teorização que, geralmente, lhe é imposta pelas obras de teoria da literatura, e, mais especificamente, pelas obras de história da literatura latina que oferecem apenas o conceito deixando de lado o modus operandi a que se prendeu para que chegasse às conclusões expostas.
Tal fato, seguramente, revelará viés diferenciado acerca do gênero em questão, uma vez que deixa de lado as questões teóricas e, de chofre, abre possibilidades de discussão a partir da efetiva prática letrada. Assim, o leitor ao fim e ao cabo da leitura poderá, indubitavelmente, teorizar sobre as variações do gênero em questão, podendo até mesmo refletir sobre a teorização que, geralmente, lhe é imposta pelas obras de teoria da literatura, e, mais especificamente, pelas obras de história da literatura latina que oferecem apenas o conceito deixando de lado o modus operandi a que se prendeu para que chegasse às conclusões expostas.
O uso desse expediente didático sempre foi muito utilizado dentro das Letras Clássicas e, portanto, não são poucos os títulos em países não periféricos que observam tal didatismo na formação dos críticos e estudiosos. Na verdade, os profissionais que adotam este tipo de intervenção desenvolvem a máxima retórica do “uerba mouent, exempla trahunt” (as palavras movem, os exemplos arrastam), ou a sentença de Sêneca nas Cartas a Lucílio: "Longum iter est per praecepta, breue et efficax per exempla" (O caminho pelos preceitos é longo, breve e eficaz pelos exemplos). Isto é, tanto no primeiro caso, como no segundo, o exemplo é o melhor caminho para o convencimento, logo, para a reflexão consciente e honesta, adequada.
A esta questão também deve ser somada uma “ideológica” – em seu senso mais amplo – no que tange à organização de antologias. Toda e qualquer reunião de textos faz despontar certa intencionalidade dessa seleção e organização. Portanto, à proposta antológica subjazem juízos que determinam opção, seleção, necessidade. E o que vemos na presente publicação, é absoluta proposta didática, sem, contudo, preterir prazer e convencimento. Nesse sentido, cumpre sua função horaciana, afinal a obra é dulce et utile (doce e útil), isto é, deleita, ensina e convence.
Esta seleção, cronologicamente, recorta quatro séculos de latinidade, oferecendo textos que vão de Júlio César (101 - 44 a.C.) a Salviano de Marselha (V d.C), passando por Santo Agostinho, São Jerônimo, Amiano Marcelino, Eutrópio, Floro, Suetônio, Tácito, Valério Máximo, Tito Lívio, Salústio, Cornélio Nepos, entre outros.
Esta seleção, cronologicamente, recorta quatro séculos de latinidade, oferecendo textos que vão de Júlio César (101 - 44 a.C.) a Salviano de Marselha (V d.C), passando por Santo Agostinho, São Jerônimo, Amiano Marcelino, Eutrópio, Floro, Suetônio, Tácito, Valério Máximo, Tito Lívio, Salústio, Cornélio Nepos, entre outros.
Tito Lívio
Tal fato opera, também, a diversidade de um mesmo gênero, fato dificilmente aferido na historiografia (mesmo na mais moderna); ao contrário daquilo que ocorre, por exemplo, com a poesia, tão diversa em si, contudo, tão propriamente poesia, singular, típica e isto, talvez, corrobore a afirmação aristotélica do capítulo IX da Poética, quando discute universalidade poética e particularidade histórica.
A historiografia latina e, conseqüentemente, a antologia em questão possui especificidades curiosas que determinam diferenças genéricas, ou melhor, subgenéricas, uma vez que tudo ali proposto é historiográfico. Assim, o que difere uma história de um breviário ou analística dos comentários? São questões subjacentes à interessante viagem factual e vivida proposta pela colagem de tempo morto e vivo em palavras.
Reavivada pelas palavras, o leitor brasileiro tem às mãos antologia que propicia o reconhecimento de certas instâncias de quatro séculos de história, vista pelos olhos de quem dela participou. Dessa maneira, o livro propõe textos de: Júlio César, grande nome da história republicana romana e hábil comentarista de campanhas bélicas (Recentemente foi comentada a mais nova tradução de sua obra A guerra Civil feita por Antônio da Silveira Mendonça); Tito Lívio, autor da época de Augusto, responsável pela mais completa narrativa da história romana desde a sua fundação até os primeiros dias do império; Tácito, agudo analista e historiador da segunda metade do século I d.C. e início do século II; Suetônio (69 -141), secretário do Imperador Adriano, cuja maior obra foi retratar biograficamente os primeiros doze césares, que, vale dizer, efetivamente foram onze, uma vez que Júlio César não era assim considerado.
Júlio César - Museus do Vaticano
Sob outro ponto de vista, podemos, também, por intermédio desses autores recuperar parte de um passado que, a princípio, é tido como inatingível. As obras desses autores, sistematicamente, tratam da vida pública, ou seja, estão presas ao fato histórico relevante, o fato público. No entanto, estilisticamente, é possível recuperar a história que não está na história, porquanto o estilo tem o poder de trazer à tona, elementos não presentes no texto, por exemplo, a recepção.
Tácito
Não foi de outra forma que Erich Auerbach (Mimesis, 1976. p. 40) adverte: "(...)Tácito escreve de uma posição superior que examina a multidão de acontecimentos e operações ordena-os e julga-os como um homem da mais alta posição social e educação, se não cai no árido ou ininteligível, isto se deve não somente ao seu gênio, mas também à incomparável cultura do visual e do sensorial durante toda a Antigüidade. Mas o mundo dos seus semelhantes, para o qual escreveu, exigia que o elemento visual e sensorial permanecesse dentro dos limites do gosto fixado por uma longa tradição, sendo que já nele aparecem sinais de uma transformação desse gosto, no sentido de um maior realce do sombriamente horrendo(...)".
Contudo, o fato mais diferenciado desta obra seja justamente observar estas diferenças genéricas, temporais e da recepção sob o ponto de vista diverso de tradutores diversos – são mais de duas dezenas no livro. A tradução como operação de linguagem pode também indicar, nos mesmos moldes da seleção antológica proposta, como vimos, propiciar à verificação de certo universo cultural e propositivo de tradutores, soluções, intenções e idiossincrasias que revestem o texto traduzido de estilo e pessoalidade.Portanto, a diversidade vista diversamente e unificada por intencionalidade “ideológica”, esta seria a definição mais adequada a este livro que ora se publica.
HISTORIADORES LATINOS - ANTOLOGIA BILINGUE
MARTINS FONTES
ISBN: 8533609124
MARTINS FONTES
ISBN: 8533609124
sexta-feira, 15 de fevereiro de 2008
AS TROIANAS DE SÊNECA
Por Paulo Martins
A publicação de textos traduzidos da antigüidade clássica greco-latina hoje no Brasil é ainda uma atividade rara e incipiente. Ao contrário do que ocorre em países como Inglaterra, França e Itália, onde coleções como a Loeb Classical Library, Les Belles Lettres e BUR (Biblioteca Universitaria Rizzoli) são responsáveis pela divulgação de obras fundamentais da literatura ocidental e atualmente já produzem novas gerações de traduções, o Brasil caminha a passos de tartaruga nesse filão do mercado editorial.
Tal fato não ocorre, como se poderia imaginar, pela ausência de profissionais competentes que conheçam com profundidade as letras latinas e gregas, manancial básico no ofício de tradução dos clássicos, mas, sim, pelo desconforto ou incompreensão das casas editoriais em investir nesse “produto” que, segundo alguns mais pessimistas, não possui público. Logo, é incapaz de gerar o lucro desejado.
O estado da questão gera um paradoxo interessante: não se publica porque não há público e não há público porque os textos não são divulgados. Remando contra a maré, há alguns editores que, a despeito de qualquer preconceito, investem nesse mercado, pequeno, porém cativo. Nesse sentido, encontramos algumas editoras como Edusp, Nova Alexandria, Vozes, Martins Fontes e Hucitec.
Esta última sistematicamente vem publicando livros pertencentes a uma série chamada Grécia e Roma, preocupada fundamentalmente em divulgar traduções acadêmicas dos textos do mundo clássico. Assim foi com Catulo - O Cancioneiro de Lésbia, Eurípides - As Bacas e Medéia, Aristóteles - A constituição de Atenas, Luciano - O diálogo dos mortos e , por fim, a recém-publicada obra de Sêneca - As troianas.
Sêneca sempre esteve envolvido com o poder de sua época, marcada por inúmeras turbulências. Viveu em Roma durante os governos dos cinco primeiros imperadores romanos (Augusto, Tibério, Calígula, Cláudio e Nero), ou seja, de, aproximadamente, 4 a. C. até 65 a. C.. A supor que a sociedade, na qual determinado escritor vive, imprime em seus textos alguma influência, aqui se explicaria certa força, violência, crueldade e tensão que há em seus textos. Afinal, Sêneca “foi hostilizado por Calígula, banido por Cláudio e condenado à morte por Nero”.
Esta última sistematicamente vem publicando livros pertencentes a uma série chamada Grécia e Roma, preocupada fundamentalmente em divulgar traduções acadêmicas dos textos do mundo clássico. Assim foi com Catulo - O Cancioneiro de Lésbia, Eurípides - As Bacas e Medéia, Aristóteles - A constituição de Atenas, Luciano - O diálogo dos mortos e , por fim, a recém-publicada obra de Sêneca - As troianas.
Sêneca sempre esteve envolvido com o poder de sua época, marcada por inúmeras turbulências. Viveu em Roma durante os governos dos cinco primeiros imperadores romanos (Augusto, Tibério, Calígula, Cláudio e Nero), ou seja, de, aproximadamente, 4 a. C. até 65 a. C.. A supor que a sociedade, na qual determinado escritor vive, imprime em seus textos alguma influência, aqui se explicaria certa força, violência, crueldade e tensão que há em seus textos. Afinal, Sêneca “foi hostilizado por Calígula, banido por Cláudio e condenado à morte por Nero”.
Sua vasta obra compreende gêneros diversos, a saber: cartas, tragédias e tratados filosóficos, toda ela impregnada, seguramente, de um matiz estóico, filosofia que ele pretendia difundir entre seus contemporâneos, fundada na busca da felicidade, na paz de espírito, na fugacidade da vida e no exercício da virtude, logo, objetivo de sua literatura.
A produção trágica latina não foi tão vibrante quanto a grega, no entanto o que nos restou — oito tragédias de Sêneca — demonstra uma grande capacidade técnica, exigida pelo gênero.
A despeito de alguma coincidência temática com as tragédias gregas, as de Sêneca possuem características próprias e são marcadas por um colorido diferencial e por uma retórica acuradíssima — afinal o autor era um grande orador, e sua formação assume uma posição de relevo na produção de sua obra. Estes fatores, provavelmente, influíram para colocá-lo no rol dos prediletos de um Shakespeare, de um Racine, de um Corneille, ou mesmo, de um Pe. Antônio Vieira, por exemplo.
Talvez o fato que cause maior estranheza ao leitor moderno de tragédias senequianas seja a coincidência temática com outras obras, mormente com as trágicas gregas e, nesse caso específico, com As troianas de Eurípides . Isto ocorre por conta do desconhecimento de alguns conceitos “literários” antigos como imitação e emulação.
Na antigüidade clássica greco-latina, não havia o conceito de plágio ou originalidade, que só aparecem no fim do século dezoito com a disseminação da imagem do autor como ser diferenciado, que, platonicamente, possui uma relação especial com o divino e, por força de conseqüência, detém uma habilidade impar, original e sem precedentes.
Para os antigos, a apropriação temática a título de imitação era salutar, e mais, era uma referência para a observação do engenho (ingenium), capacidade de propor soluções textuais melhores e, nesse sentido, de superar o modelo inicial (emulação). Desta forma, a teoria autoriza uma aproximação entre êmulos, no caso Eurípides e Sêneca.
A distância entre Sêneca e Eurípides reside justamente na ausência de teatralidade do primeiro em relação ao segundo. As peças de Sêneca, seguramente, foram escritas para serem lidas e não para serem encenadas, o que aristoleticamente retira da estrutura trágica, com a qual deve preocupar-se o tragediógrafo, aquilo que o filósofo grego chamou ópsis, a “encenatividade”. Isto, contudo, não impede que seu texto explore aspectos fundamentais como a perfeita construção dos caracteres (os éthe). Suas personagens são extremamente vigorosas e ricas, principalmente se forem observados os tipos femininos construídos em As troianas. E mais, sua estrutura externa adequa-se perfeitamente aos princípios aristotélicos.
O enredo, fundado na situação de desespero das mulheres troianas, após o fim da campanha militar de Tróia, com a morte de seus homens, provavelmente deve ter causado à época alguma comoção uma vez que, se observarmos a origem lendária de Roma, encontraremos Enéias, um general troiano, que conseguiu escapar da morte na famigerada guerra e que de maneira mítica está ligado à fundação da Cidade Eterna.
Sêneca, ao tratar do destino reservado às mulheres de Tróia, carrega nas tintas e produz, retoricamente, momentos patéticos notáveis (e leia-se aqui patético no seu sentido de afecção passional absolutamente programático - o páthos), de sorte que o fim de Hécuba, Andrômaca e seu filho Astíanax e Políxena é aguardado com ansiedade pelo leitor atento.
Cabe ressaltar que Sêneca introduz na sua versão d’ As troianas uma passagem que não encontramos em Eurípides: o sacrifício de Políxena, filha de Hécuba e Príamo, rei de Tróia, imolada no túmulo de Aquiles. Esta passagem, contudo, está presente em outra tragédia de Eurípides, Hécuba. Isto indica a presença da contaminação(contaminatio), fenômeno de intertexualidade, muito comum nas comédias latinas.
A presente edição deste texto até então inédito em português, elaborada por Zélia de Almeida Cardoso, professora e latinista da FFLCH da USP, propõe uma boa introdução que situa o leitor na época em questão, além de proporcionar informações preciosas no que se refere à obra de Sêneca e, mais especificamente, à composição de suas tragédias. São também oferecidas ricas notas ao fim do livro para que certa parcela de leitores modernos, desabituada com as referências mitológicas, tenha uma intelecção mais completa do texto. Há um glossário que registra antropônimos, nomes gentílicos e topônimos com seus respectivos esclarecimentos. Além disso, dispõe a edição do texto latino, permitindo que o leitor iniciado nestas letras possa cotejar a tradução com original.
A tradução absolutamente precisa resgata na maior parte das vezes o cunho sentencioso e patético do texto. Contudo, como a própria tradutora afirma, não foi proposta uma solução de tradução versificada, o que, de certa maneira, seria desejável, posto que as tragédias de Sêneca foram escritas em verso.
Bem esclarece, entretanto, que, nas partes dialogadas, o original se vale de metros jâmbicos, produzindo um efeito de linguagem falada, o que autoriza, assim, a tradutora a vertê-los em prosa, imprimindo um tom coloquial a estas partes. Quanto aos cantos corais que originariamente haviam sido escritos em metros líricos, esperava-se uma tradução mais poética, uma vez que estes trechos possuem no original uma beleza e força magníficas e, em certa medida, devem esses valores à habilidade técnica do autor no trato com o verso. Não obstante, Zélia de Almeida Cardoso procura solucionar tal situação com um possível resgate cadencial que, se não é uma rima, é uma solução.
Em todo caso, tais detalhes não desautorizam o trabalho eficiente de tradução, tampouco a importância do livro neste mundo globalizado tupiniquim, chamado Brasil, onde as distâncias com o dito mundo civilizado estão cada vez maiores também no que tange à cultura clássica.
As Troianas - Lúcio Aneu Sêneca
Introdução, Tradução e Notas de
Zélia de Almeida Cardoso
Editora Hucitec - SP/SP
1997 - 156p.
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Estudos Acadêmicos sobre Sêneca
Letras Clássicas é uma publicação anual, mantida pelo Programa de Pós-Graduação em Letras Clássicas da FFLCH-USP, que se destina à divulgação da produção científica de professores e alunos vinculados ao Programa. Cada volume compõe-se de artigos, traduções de autores gregos e latinos, resenhas de publicações relativas aos Estudos Clássicos e notícias sobre dissertações e teses defendidas ou sobre pesquisas em andamento em nossa área. Demais, os artigos e traduções seguem um eixo temático.
Sumário deste número:
Editorial
Artigos
I. Os textos de Sêneca
1. Consolações:
- A filosofia da dor nas Consolações de Sêneca - por Cleonice Furtado de Mendonça Van Raij
2. Diálogos:
- De tranquillitate animi como exercício espiritual - por Angélica Chiappetta
3. Epístolas:
- Por que Sêneca escreveu epístolas? - por Ingeborg Braren
- Arte dialógica e epistolar segundo as Epístolas morais a Lucílio - por Marcos Martinho dos Santos
- Uma visão senequiana da amizade - por Ariovaldo Augusto Peterlini
4. Sátira:
- Silêncio y furor en la Apokolokynthosis de Séneca - por Giuseppina Grammatico
5. Tragédias:
- O tratamento das paixões nas tragédias de Sêneca - por Zelia de Almeida Cardoso
- Medéia de Sêneca - por Maria da Gloria Novak
- A utilização de recursos formais na tragédia Fedra de Sêneca - por José Eduardo dos Santos Lohner
- O párodo de Fedra e a retórica - por Paulo Martins
- A Andrômaca de Eurípedes como fonte de As troianas de Sêneca - por Ana Maria César Pompeu
- Aspectos da liberdade em As troianas de Sêneca - por Isabella Tardin Cardoso
II - O contexto de Sêneca
1. Contexto Filosófico:
- Estoicismo e epicurismo em Roma - por Maria da Gloria Novak
2. Contexto Político:
- Sêneca entre a colaboração e a oposição - por Maria Luiza Corassin
3. Traduções:
- "A função dos males na vida humana". Sêneca, Sobre a providência, IV, 16; V, 1-11 - tradução de José Eduardo dos Santos Lohner
- "O valor do tempo". Sêneca, Epístolas morais a Lucílio, "Epístola 1" - tradução de Ingeborg Braren
- "Um deus habita nossa alma". Sêneca, Epístolas morais a Lucílio, " Epístola 41" - tradução de Ingeborg Braren
- "À natureza". Sêneca, Fedra, 956-88 - tradução de Zelia de Almeida Cardoso
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