Vt Pictura Poesis II

Diz-se freqüentemente que um escritor "carregou nas tintas" ou que "desenhou bem uma característica de uma personagem", ou ainda, que "pintou bem os costumes de um tempo". É comum, pois, se tomar termos emprestados à pintura para qualificar uma determinada situação ou pessoa numa obra literária.

Por outro lado, o atento crítico literário pode também vislumbrar em sua exegese os contornos de um texto, os comparando com uma técnica pictórica. Não é de outra maneira, por exemplo, que Haroldo de Campos em sua introdução às Memórias Sentimentais de João Miramar de Oswald de Andrade nos informa: "É bem possível que a influencia primordial na prosa de Oswald – um visual por excelência – seja ainda, para além da assimilação da teoria e da prática futurista, a transposição imediata de suas descobertas pictóricas nas exposições de Paris Como explicar, de outra forma, o cubo-futurismo de tantos trechos do Miramar”.

Destarte, pode-se afirmar que a pintura não só auxilia na qualificação de um determinado texto pelo crítico, mas, também, pode engendrar uma escritura, com a aplicação de suas técnicas específicas pelo autor. Assim a relação entre a pintura e o texto está determinada por uma "dupla-mão", uma que nasce da observação da pintura pelo crítico que a aplica em sua análise Literária e outra que vem da observação da pintura pelo autor e que o leva a transformá-la em texto.

Seria uma tolice, por outro lado, se pensar que essa indene ligação fosse um fenômeno da belle époque, ou de um modernismo radical naquele texto representado tanto pela critica de HC como pelo citado romance de Oswald de Andrade, como poderia inferir o leitor mais incauto.

A especulação acerca dessa complementaridade ou homologia, pintura-textos, remonta à época de Semônides na Grécia arcaica e percorreu toda Antigüidade Clássica, estando em todos os tempos presente nas palavras dos poetas e dos retores nas preceptivas.

Um bom exemplo clássico da operação com o retrato literário é a obra historiográfica de Salústio, A Conjuração de Catilina, pois lá se observam pelo menos quatro imagens que seguem a proposta retórica da enargia. Entretanto, seria impossível expor tais visões do retrato em Salústio, sem antes, se fazer uma breve exposição do quadro geral da preceptiva retórica, pois que esclarecesse principalmente as questões concernentes ao gênero e sua respectiva invenção.

Como foi dito, daquilo que se pode chamar retrato, qual seja, uma descrição precisa dos caracteres físicos, morais e éticos de uma personagem, nas monografias de Salústio, pode-se encontrar pelo menos quatro significativos: O retrato de Catilina, o de Semprônia, esposa de D. Júnio Bruto, e o de Júlio César e de Catão de Útica.

Tais descrições, retoricamente, se enquadram, quanto ao gênero do discurso, no epidítico, pois, como transmite a norma aristotélica, esse gênero é aquele que sempre trabalha uma situação pressuposta como res certa no presente, atribuindo-lhe vitupérios ou elogios. Esse ato de se encontrar pensamentos (res) adequados (aptum) conforme o interesse do partido representado dá-se o nome de inuentio. Tais pensamentos, porém, devem ser entendidos como instrumentos intelectuais e afetivos que se concretizam pelas palavras para que se obtenha êxito na argumentação.

Assim, Salústio, seguindo a preceptiva do gênero demonstrativo, atribuiu às personagens vitupérios ou elogios quando tais categorias se lhe pareciam oportunas dentro da propositura de monografia. A Retórica a Herênio nos informa a respeito de tal procedimento, ao propor a invenção nesse genus: "Quoniam haec causa diuitur in laudem et uituperationem, quibus ex rebus laudem constituerimus, ex contrariis rebus erit uituperatio comparata. Laus igitur esse rerum externarum, corporis, animi. Rerum externarum sunt ea. quae casu aut fortuna secunda aut aduersa accidere possunt: genus, educatio, diuitiae, potestates, gloriae, ciuitas, amicitia, et quae huiusmodi sunt et qua his contraria. Corporis sunt.ea quae natura corpori attribuit commoda aut incommoda: uelocitas, uires, dignitas, ualetudo, et quae contraria sunt. Animi sunt ea. quae consilio et cogitatione nostra constant: prudentia, iustitia, fortitudo, modestia, et quae contraria sunt."

Convém lembrar que a crítica de estudos clássicos, em sua maior parte, afirma que tais retratos primam pela riqueza dos caracteres psicológicos pintados pelo autor, contudo, parece que tal afirmação soa um tanto anacrônica uma vez que as categorias psicológicas, ao tempo de Salústio, ainda não haviam sido formuladas, ou seja, a psicologia, a época de César, não existia, enquanto disciplina capaz de fornecer algum subsidio de análise. Desse modo, seria mais conveniente dizer que a riqueza de tal procedimento retórico, na verdade, está no estabelecimento do "éthos" das personagens e não de sua "psique", freudianamente falando.

Quintiliano, por sua vez, nos esclarece que as qualidades que devem ser louvadas ou vituperadas no discurso demonstrativo são as do espirito, do corpo e as dos bens da fortuna, sendo que as últimas, em todos os casos, são as menos importantes. Quanto as qualidades do espírito, afirma que são sempre verdadeiras e o orador, ao tratá-las, deve seguir uma cronologia partindo, inicialmente, da tenra infância, falando da índole e mais tarde, as aplicações dessa naquilo que o elogiado faz ou obra, naquilo que diz ou pensa, exaltando, então, as virtudes da temperança, da justiça e da fortaleza e suas ações correspondentes.

Das ações que se devem exaltar, Quintiliano propõe: atos que o homem faz por si, naqueles em que foi o primeiro, em que houve poucos que o seguissem, aqueles que excederam a esperança, os que foram imprevistos e, por fim, os que foram em utilidade dos outros do que em utilidade própria. Isso que os retores latinos estabelecem como decoroso acerca da invenção no gênero epidítico, Salústio segue. A Retórica a Herênio indica que são três as categorias, como foi visto, que o orador deve tratar em seu discurso aquilo que é relativo à alma, ao corpo e às coisas externas.

Salústio inicia o retrato de Catilina: nobre quanto ao nascimento (coisas externas), forsa de alma (alma) e, por fim, força de corpo (corpo). Por outro lado, Quintiliano esclarece: "quodque ante eos fuit quoque ipsi uixerunt qui fat;o sunt functi etiam quod est insectum." Por sua vez, o pintor afirma quanto ao protagonista da Conjuração: "Huic ab aduiescentia bella intestina, caedes, rapinae, discordia ciuile grat;a fuere, ibique iuuentutem suam exercitauit."

Poder-se-ia pensar que o historiador, por construir o discurso do retrato, epidítico por excelência, sob o viés do vitupério, poderia, pois, estar construindo uma sátira uma vez que tal gênero ''literário'', muita vez, adere a esse procedimento, estabelecendo assim uma crítica moral, ética ou mesmo, religiosa.

Um prefácio de um estudo sobre a sátira barroca daquele a quern chamamos Gregório de Matos Guerra, adverte que: "São cinco as divisões do livro, da retórica as partes são cinco. Cuida o livro da Sátira, logo, do vitupério." Tal comentário de Leon Kossovich para o livro de J. A. Hansen poderia engendrar um pensamento, qual seja, de que tudo quanto vitupério fosse, retoricamente, sátira seria. Isso não é verdadeiro, pelo menos, no discurso demonstrativo de Salústio. Os vitupérios são cortantes e indicam um éthos negativo no que concerne à imagem ética do protagonista que atinge aquilo que Quintiliano propugna como mais verdadeiro; contudo, o autor não poupa elogios relativos ao corpo e às coisas externas, essa última, segundo a norma, a menos importante das "res" a serem louvadas.

Catilina, apesar de vituperado, vítima de um invectivador, certamente menos mordaz que Cícero, também não escapa dos inúmeros elogios de Salústio: sua origem patrícia, sua força de alma e de corpo, capaz de suportar fome, frio e insônia e, por último, muito eloqüente. Então, apesar dos vitupérios, em quantidade e qualidade, superarem aos elogios, esses, ainda assim não são poucos tal desenho poderia determinar uma certa imparcialidade de Salústio no que tange a figura histórica de Catilina, porém, o pincelar nebuloso do retrato erigido torna pouco determinável a intenção do autor.

1 ano na rede - Letras & Artes - Mais um balanço

No dia 8 de junho de 2008, fará 1 ano que o Blog Letras & Artes está no ar. Nesse ano de atividades, tivemos 13.458 visitas (até dia 3 de junho de 2008) com 58 postagens. A partir do dia 26 de dezembro de 2007, foi também possível contabilizar geograficamente 6393 visitas:

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Palavra Peregrina

GOMES Jr., Guilherme Simões – Palavra Peregrina. O barroco e o pensamento sobre as artes e as letras no Brasil. São Paulo: Edusp, Educ e Fapesp. 1998.

Paulo Martins

Desde muito tempo, pessoas ligadas às letras e à história debruçam-se sobre a questão do barroco. Estilo? Concepção artística? Prática letrada? Corrupção, deformidade, contrapartida, degeneração do clássico? Excesso? Tendência estética? Volúpia? Tormento? Sensualidade? Atitude, modo de governar, de agir? Referências ao termo multiplicam-se com o passar do tempo, e a etiqueta pregada ao conceito, que interessantemente é posterior ao tempo de sua prática, avoluma as possibilidades de conceituação daquela prática artística, temporalmente circunscrita aos séculos XVII e XVIII, que, em certos aspectos, se distancia do tipo de produção do renascimento e, noutros, se filia.

O percurso do termo associado à elaboração do conceito e ao resultado pretendido como efeito de produção artística, no Brasil é o fulcro central de Palavra Peregrina de Guilherme Simões Gomes Jr. que acaba de ser lançado pela EDUSP, em co-edição com a EDUC e com apoio editorial da Fapesp.

O ponto de partida do livro é o epicentro de polêmicas geradas a partir da conceituação do termo barroco e sua conseqüente apropriação pela crítica. Um caso mais próximo: aquilo que se chamou de “o seqüestro do barroco” , ocorrido com o lançamento do livro homônimo de Haroldo de Campos na década de 80, no qual é discutida a não-inclusão do barroco em A Formação da Literatura Brasileira de Antonio Candido.

Para explicar a questão, Simões Gomes Jr. propõe a arqueologia do termo barroco e tudo que deriva de sua utilização. É dessa forma que reitera a não-aplicação do termo como referência a certo tipo de produção artística coetânea, isto é, os barrocos não denominavam barroca sua arte. Dessa acertiva fundamental, tudo o que se convencionou chamar barroco carece de mediação e reflexão cuidadosas que devem revestir a observação de critérios que nortearam a aplicação desse conceito na arte produzida em dois séculos, o XVII e parte do XVIII.

O percurso delimitado pelo autor, neste texto de grande importância para o estudo crítico das letras e das artes no Brasil, observa a produção crítica do início do século dezenove, com o advento da revista Minerva, cujo colaborador mais conhecido entre nós, talvez seja Gonçalves de Magalhães (Suspiros poéticos e Saudades foi recentemente republicado), até a década de 50 deste século, com o trabalho dirigido por Afrânio Coutinho com a colaboração de inúmeros intelectuais em a Literatura no Brasil , obra em seis volumes, da qual vale salientar o ensaio acerca do barroco, assinado pelo próprio Coutinho. Dentro deste recorte ilustrado, Simões insere também – como não poderia deixar de ser – a discussão em círculos internacionais gerados a partir dos escritos de Wölfflin no século XIX (Renascença e Barroco – 1888) que alimentam as querelas estéticas em torno da questão na Europa. Vale dizer que observa, por outro lado, textos coetâneos ao objeto como os de Gracián e Tesauro, preceptistas, até hoje, muito importantes para a avaliação do barroco.

Assim, Palavra Peregrina divide-se em duas partes, subdivididas, ambas, em outras duas. A primeira diz respeito à especificidade da controvérsia do barroco no Brasil e uma segunda em que discorre acerca da cultura do barroco em sem sentido mais amplo.

Na primeira ecoam as observações de Araújo Porto Alegre, brasileiro, pioneiro ao analisar as questões concernentes a esse assunto; as de Mário de Andrade e aqueles que o autor chama de “modernistas áticos”; as de especialistas da década de 30 e, por fim, as de Lorival Gomes Machado.

Na segunda metade da primeira parte, Simões Jr. atenta para o desenvolvimento da crítica brasileira contemporânea, resgatando Otto Maria Carpeaux, Afrânio Coutinho, Sérgio Buarque de Holanda e, como sói acontece, Antonio Candido.

Os apontamentos acerca da cultura do barroco, parte mais geral da obra – destaque-se, assim, seu caráter indutivo – detém-se, no rastro de Maravall (A cultura do barroco – SP, 1998, já comentado neste caderno) das relações político-culturais que cercam a produção artística do período e as características mais gerais do estilo e da língua utilizados, por exemplo, por Gôngora e Garsilaso.

No que concerne aos primórdios da conceituação no Brasil, Araújo Porto Alegre (colaborador de Minerva) comprova a tese da não-preexistência do termo e conseqüente juízo de valor sobre o mesmo, ao discorrer sobre as práticas artísticas dos séculos XVII e XVIII, inserindo adjetivações sui generis às pinturas de Manuel da Costa: “espécie de Gôngora acromático, apóstolo dos delírios borronímicos” na qual acumula-se o pejorativo porquanto tanto Gôngora como o arquiteto Borromini são sinônimos de bizarria e ridículo para a escola neoclássica francesa à qual Araújo filia-se.

A partir do início do século XX, inicia-se certa recuperação do conceito com as proposições de Ricardo Severo sobre a arquitetura colonial do XVII. “Suas idéias certamente não caíram no vazio”. Mário de Andrade propõe a si a tarefa de analisar com perspicaz atenção a cultura material do período, redescobrindo-a e valorizando-a, dentro do projeto modernista que opta por olhar para dentro do Brasil. Nesse momento decisivo, contudo, a conceituação barroco possuía ainda um caráter crivado de negatividade que limitava suas qualidades ao ornato, à elocução portanto, e o desqualificava no que diz respeito à táxis, à disposição, retoricamente falando.

Segundo Simões Gomes Jr., no final da década de 30, com a fundação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), definitivamente, se sistematiza o conceito, apesar de não haver consenso na formulação. “Novo patamar na reflexão sobre a história da arte no Brasil foi estabelecido”. “Uma rápida evolução do debate” é percebida tanto no que se refere à palavra em si – barroco, como ao próprio conceito.

Assim, os escritos de Hannah Levy e de Roger Bastide (ambos de 1941) consolidam as tendências da década anterior, propondo a primeira uma reciclagem das principais teorias sobre o assunto (Wölfflin é fundamental) e o segundo, introduzindo categorias sociológicas, quando vaticina que “não é a atividade econômica, a produção, o comércio, que estimula as artes, mas o ócio que as favorece”.

A questão do barroco encontra finalmente a grande síntese em Lorival Gomes Machado da Universidade de São Paulo, pois é ele que procura integrar as diversas vertentes de explicação do barroco e superar seu caráter pretensamente antinômico. Contudo, esta síntese dirigia-se especificamente às artes figurativas. Nesse sentido, para o autor, o crítico austríaco, Otto Maria Carpeaux, é crucial, porque instaura sistematicamente a tentativa de desfazer o equívoco romântico e neoclássico de entender o conceito (maneirismo, gongorismo, preciosismo, etc.) como expressão do mau gosto e da decadência da tradição renascentista nas letras. Vai além, tendo como ponto de partida Wölfflin, explicita a concepção de barroco como mentalidade da vida social e cultural da Europa do XVII. Destarte, para Carpeaux: “Seu pessimismo [do barroco], seu caráter dilacerado, suas antíteses radicais entre o divino e o mundano, entre o hermético e a teologia católica, no plano do fazer político, não são mais do que o resultado da crise que atravessa a época barroca”.

Mostrando-se um excepcional leitor, Simões Gomes Jr. adverte sobre as incongruências de A. Coutinho em Aspectos da Literatura Barroca, obra que, seguramente, ainda hoje está no centro de muitas intervenções acadêmicas e, principalmente, didáticas. Ele nota que, ao mesmo tempo que AC associa ruptura renascentista e verticalidade medieval contrareformista, no viés de uma teoria wölffliana simplificada, da qual surge um homem barroco saudoso e seduzido, o estilo barroco segue uma evolução própria conforme as leis imanentes às próprias formas artísticas. Dessa maneira, o texto de Coutinho, segundo o autor, é o escamoteador de diferenças que produz aparência de complementaridade entre proposições diversas. Isto pode ser considerado algo muito sério.

Seguindo um percurso presumidamente cronológico, encontra-se a seguir, talvez, a parte do livro mais atraente e significativa, pois o autor resgata o pensamento de um de nossos mais brilhantes intelectuais: Sérgio Buarque de Holanda, que é revisitado em toda sua trajetória formadora, acentuando pressupostos teóricos que deságuam no seu posicionamento sobre o barroco. Nesse sentido, mostra-se imperiosa a formulação de SBH: “o barroco enlaçava-se à Retórica, à Filosofia e não menos, à Lógica da época, na comum aspiração de servir à Verdade e submeter ao seu jugo os corações e a sabedoria dos homens. Essa a soberana missão do poeta, missão que ele aceitava, não com revolta mas com entusiasmo, porque deveria assegurar ao seu esforço uma dignidade sagrada e perene”.

O conteúdo dessa observação promove um posicionamento distanciado do historiador em relação aos seus pares, pois dissocia o barroco de certa afinidade, pretendida por alguns, entre sua época e o início do século XX, além de dirimir qualquer possibilidade de aferição do barroco, tendo em vista os ditames da nova crítica (new criticism). “Fica claro, portanto, que quando Sérgio Buarque, afastando-se dos critérios de nacionalidade, começa a tratar da poesia no Brasil colonial, e para isso serve-se de categorias como Renascimento, Barroco, Neoclassicismo, o conteúdo desses termos não é apenas estilístico. Mais do que isso, dizem respeito a complexos de cultura que devem ser estudados em múltiplas dimensões”.

No capítulo dedicado a Antonio Candido, Simões Gomes Jr. faz um trabalho memorável, porquanto compreende todas as variáveis que nortearam a não-inclusão do barroco na Formação da Literatura Brasileira, o famigerado “seqüestro”. Basicamente, a tese de Candido, que já fora em outros momentos discutida exaustivamente, é retomada numa digressão em certa medida fastidiosa e até certo ponto desnecessária. Contudo, o autor revitaliza a questão ao tratar do comentário à poesia de Cláudio Manuel da Costa, que nas palavras de Candido possibilita "rever em sentido favorável o espírito cultista".

É nessa esfera que se encontra um excelente esclarecimento acerca dos termos cultista e culteranista que são basilares na compreensão que a Formação oferece sobre o barroco e, portanto, a posição de Antonio Candido. Enquanto, o primeiro termo propicia uma avaliação positiva, o segundo continua a ser, como no século XIX, reflexo de defeito. Diz Candido: "[Cláudio Manuel da Costa] encontrou a possibilidade de manter muito da sua vocação cultista encontrando ao mesmo tempo a medida que a conteve em limites compatíveis com a repulsa ao desbragado culteranismo da decadência."

Enfim, Palavra Peregrina nos oferece além da demonstração do estado da questão do barroco nas artes e letras brasileiras , excepcional síntese do pensamento estético dos séculos XIX e XX, que possibilita ao leigo nível de compreensão histórica coerente e ao estudioso interessante roteiro das mais diversas vertentes teóricas que plasmam a intelectualidade brasileira em dois séculos.

Mais além, o presente trabalho de Guilherme Simões Gomes Jr. é capaz de produzir efeitos sensíveis no círculos acadêmicos, onde até hoje encontramos avaliações equivocadas acerca desse conceito que, vale dizer, geram problemas na reprodução do saber em níveis mais elementares.
Ademais, Palavra Peregrina é um ótimo nome, pois associa arqueologia do conceito à peculiaridade característica de práticas artísticas (barrocas), que utilizam da construção da metáfora como marca distintiva de engenho e, ainda, salienta a idéia de percurso e desenvolvimento contínuo, fato essencial para o mundo do conhecimento.

Platão – Sobre a poesia

Paulo Martins

Entre os monumentos legados a nós pelos gregos antigos, talvez o maior, tanto sob o aspecto da sua permanência e interferência no modo de pensar do ocidente, quanto sob o da quantidade e densidade das escrituras, seja Platão (428/27 a.C. - 347 a.C.). Discípulo de Sócrates (470 a.C. - 399 a.C.), marco fundamental do pensamento ocidental, e professor de Aristóteles (384 a.C. - 322 a.C), o filósofo ateniense é responsável por uma série de pressupostos que ainda hoje são amplamente discutidos e revisitados nos meios acadêmicos, sejam eles literários, sejam filosóficos e, em certa medida, balizam o discurso racional do mundo moderno.

Não bastasse tal grandeza, Platão, fundador da famosíssima Academia de Atenas, pode e deve ser considerado também como marco literário, porquanto não só se empenhou em escrever num estilo escorreito, claro e puro no que se refere à língua grega clássica, como também engendrou um gênero literário sofisticado e inovador – em que se pese aqui sua aparente simplicidade: o diálogo, forma de composição que dita, dá luz a uma metodologia argumentativa, escopo de sua filosofia: a dialética, que, para ele, consistia no movimento do espírito rumo à Verdade. Tal movimento, que sempre está a serviço do Bem, é a ascensão dialética.

O diálogo, por sua vez, como gênero literário, suporte da dialética platônica, põe em evidência forma muito cara aos gregos antigos: o embate de palavras. Se pensarmos na importância social das tragédias gregas, afinal a encenação dessas era garantida pela cidade-estado como maneira de produzir o efeito catártico dos sentimentos de terror e piedade, temos que, em chave formal, o fator que propicia a consecução desse efeito são os diálogos internos da mesma, mediados por seus discursos corais.

Assim, pode-se dizer que se, de um lado, a tragédia como gênero era produzida por um teatro de palavras e pensamentos, de outro lado, os diálogos platônicos são o palco do verdadeiro teatro de idéias, movido por personagens que as expõem, as confirmam e as refutam. Enquanto, no palco da tragédia, evidenciam-se as posições da pólis diante do mýthos; no palco dos diálogos platônicos, evidenciam-se as teorias e doutrinas do filósofo diante do lógos.

Sob o prisma filosófico, Platão ousa empreender a resolução da dicotomia existente entre o pensamento de dois filósofos pré-socráticos (ou fisiologistas, pois se ocupavam da discussão da phýsis, da natureza): Heráclito de Éfeso (540 a.C. - 470 a.C) e Parmênides de Eléia (530 a.C. - 460 a.C). O primeiro fiava-se na constante mudança e movimento das coisas que são. O segundo acreditava na imutabilidade das coisas que existem. Rumo a esta solução, o acadêmico propõe questões que lhe são úteis e doces. Entre elas, encontramos suas considerações epistêmicas (do conhecimento), isto é, sua teoria das idéias. Para ele, todo homem está em contato constante com dois tipos de realidade: a inteligível e a sensível. Aquela é a realidade, permanente, imutável e una. Esta são todas as coisas que nos afetam os sentidos, são realidades dependentes, mutáveis e são imagens das realidades inteligíveis. A realidade inteligível – resume, por assim dizer, todas as possibilidades de existência de representação da segunda realidade no mundo concreto em que vivemos. Assim, ao observarmos uma cadeira, podemos inferir que para todos os tipos de cadeiras que existem no mundo sensível, existe uma no mundo inteligível que as resume e essa é a Verdadeira Cadeira, a cadeira em si e ela, a Verdadeira Cadeira, é bela e boa (kalós kaì agathós).

Essa doutrina permeia a todas as outras expostas em seus Diálogos que somam aproximadamente 30 (a incerteza decorre da possibilidade de alguns não serem de sua autoria). Os temas neles discutidos são variados. Entre os mais famosos: A apologia de Sócrates que relata o discurso de defesa de Sócrates no tribunal de Atenas; O Protágoras que trata do conceito e natureza da virtude; O Górgias que discute questões atinentes ao verdadeiro filósofo em oposição aos sofistas; O Fédon que relata o julgamento e morte de Sócrates e trata também da imortalidade da alma; O Banquete que propõe a origem, as diferentes manifestações e o significado do amor sensual; O Fedro que observa a retórica e o amor sensual; A República que aborda vários temas, mas todos subordinados à questão central da justiça; O Sofista que discute o problema da imagem, do falso e do não-ser e O Íon que trata de poesia e da inspiração divina.

Uma das questões mais discutidas pela crítica literária ocidental e pela filosofia em todos os tempos é a crítica platônica à poesia. Nesse sentido, também é curioso observar que, se para Platão essa discussão ocupava destaque em relação a temas tão elevados como a ética, a política, a amizade, a alma e o amor então a poesia para os gregos antigos também se colocava como algo de suma importância por contiguidade a esses temas maiores. Contudo, essa inferência cai na obviedade quando observamos, por exemplo, a posição da tragédia como fenômeno político e da poesia homérica como referência pedagógica para o homem grego.

Assim, o filósofo ateniense na contra-mão da sociedade grega não discute a poesia por aquilo que ela oferece de virtuoso como fará mais tarde Aristóteles, antes a observa sob contornos do vício e o seu maior é o fato de não ser Verdadeira, uma vez que é imitação (mímesis-mimese), ou seja, é cópia daquilo que somente existe como Verdade no mundo das idéias. Em pelo menos três diálogos isso é proposto: No Fedro, na República e no Íon. Mas será que para a desqualificação da poesia, imposta por sua tese na teoria das idéias, há algum antídoto? Quero dizer será que, em algum momento de seu “teatro de idéias”, Platão oferece uma saída para o poeta e seu “fazer”? Bem isto é o que veremos.

No seu diálogo Fedro, Platão dá uma indicação interessante para a questão da poesia, quando Sócrates refuta o discurso de Fedro sobre o amor e propõe o seu. Num primeiro momento, aquele defende a existência de uma loucura divina que pode fomentar os amantes: “O início deve ser: não foi verdadeiro este discurso ao dizer que, apesar de se ter um amante, devem conceder-se mais favores ao não-apaixonado, porque aquele é louco, enquanto que este possui discernimento. Isto seria verdade se a loucura fosse simplesmente um mal; mas, de fato, obtemos grandes bens de uma loucura (mania) que seja inspirada pelos deuses”. Daí continua e propõe as possibilidades para espécies de manias (loucuras) e conclui: “Existe uma terceira espécie de delírio: é aquele que as Musas inspiram. Quando ele atinge uma alma virgem e ingênua, transporta-a para um mundo novo e inspira-lhe odes e outros poemas que celebram as façanhas dos antigos e que servem de ensinamento às novas gerações. Mas quem se aproxima dos umbrais da arte poética, sem o delírio que as Musas (áneu manías Mousôn) provocam, julgando que apenas pelo raciocínio será bom poeta, se-lo-á imperfeito, pois que a obra poética inteligente se ofusca perante aquela que nasce do delírio.” (Tradução de Jorge Paleikat)

Pelo que se vê, Platão aqui não tem uma posição unívoca contra a poesia em geral, antes a aceita como possibilidade da Verdade, caso seja produzida a partir de uma inspiração divina e não produzida a partir de uma técnica (arte poética – técne poietiké). Dessa forma, a única forma de conciliação entre aquilo que é Verdadeiro e aquilo que é poesia seria a mediação divina na produção poética, o que faz muito sentido dentro de sua teoria das idéias e do conhecimento.

Já, n’A República, Livro X, o filósofo propõe a seguinte tese, bem explicada por Eric Havelock no livro Prefácio a Platão: “essa parte final da República abre com um exame da natureza não da política, mas da poesia. Colocando o poeta ao lado do pintor, ele argumenta que o artista produz uma versão da experiência que está duas vezes afastada da realidade; sua obra, na melhor das hipóteses, é frívola e, na pior, perigosa tanto para a ciência quanto para a moral; os maiores poetas gregos, de Homero a Eurípides, devem ser excluídos do sistema educacional da Grécia.” Diz Platão, no início do Livro X: “[Que doutrina?] A de não aceitar a parte da poesia de caráter mimético. A necessidade de a recusar em absoluto é agora, segundo me parece, ainda mais claramente, desde que definimos em separado cada uma das partes da alma. [Que queres dizer?] Aqui entre nós (porquanto não ireis contá-lo aos poetas trágicos e a todos os outros que praticam a mimese), todas as obras dessa espécie se me afiguram ser a destruição da inteligência dos ouvintes, de quantos não tiverem como antídoto o conhecimento da sua verdadeira natureza.” (tradução Maria Helena da Rocha Pereira). O que é importante salientar sobre a tese platônica, portanto é a questão da mimese, muito além, portanto, da poesia em si. Mesmo porque, a admite em outra modalidade que não seja mimética.

N’O Íon, pequenino diálogo dedicado à questão da poesia inspirada, Platão assevera-nos o mecanismo da inspiração divina. Contudo, para que compreedemos o que o filófoso discute é necessário distinguir a figura do poeta e a do rapsodo. Numa sociedade essencialmente ágrafa e oral, como a grega pré-homérica e homérica, havia a distinção entre aquele que compõe a poesia e aquele que se ocupa em pronunciá-la. Assim, da mesma forma que Homero era um poeta, Íon era um rapsodo, o responsável na transmissão oral dos poemas homéricos. É conveniente dizer que a figura do rapsodo ultrapassa o mundo da oralidade e, também, irá se fixar no mundo grego arcaico e clássico com as mesmas funções.

A discussão central do Íon é justamente a capacidade do rapsodo traduzir à audiência as palavras e os pensamentos do poeta. Nesse sentido, se o rapsodo é capaz de tratar de todos os poetas e poemas indistintamente, ele seria alguém que detém uma técnica, uma arte (técne/ars) e poder-se-ia deduzir que este tipo de rapsodo possuiria as mesmas características de um poeta mimético; por outro lado, se ele só é capaz de compreender o pensamento e as palavras de um só poeta, então ele não é portador de uma habilidade genérica (técne), mas, sim, é alguém que ocupa uma posição tão importante quanto à do poeta não-mimético. E, dessa forma, no caso específico de Íon, um ser inspirado, como se fosse uma bacante (Sacerdote de Baco) ou um coribante (sacerdote de Réia) que são movidos por uma mania, detentor, assim, de uma relação diferenciada com o mundo divino e, portanto, dentro da lógica platônica, com o mundo das idéias.

O rapsodo assim como o poeta inspirado são tomados por um êxtase que se transmite como um imã (pedra de magnésio) à assistência. Victor Jabouille em sua introdução à sua tradução do Íon observa: “A discussão entre Sócrates e Íon, se tem como tema central a definição da base da ‘arte do rapsodo’, tem, como objetivo último, a poesia. As duas longas intervenções de Sócrates comprovam-no. A técne, isto é, a posse de um conjunto de regras que assentam num conhecimento científico (epistéme), não é atributo do poeta. Este, tal como o rapsodo, é possuído por uma força divina, um entusiasmo que supõe a perda momentânea da atividade racional.”

Vale lembrar que essa dicotomia platônica da poesia, isto é, a mimética e a inspirada é ponto central da teoria literária no ocidente. Quando observamos a poesia romântica do século XIX, notamos que a ela subjaz uma concepção de poeta, que longe de ser aquele que detém uma capacidade genérica de uma técnica, é aquele que, por ser diferenciado e único, possui uma relação igualmente diferenciada com o mundo inteligível e, por isso, divino e especial. Por sua vez, ao analisarmos a poesia dita clássica no ocidente a partir do século XV, verificamos a preocupação central com o conhecimento técnico, com a arte poética e, daí, serem os poetas que distam muito da presunção da inspiração.

Homologia entre a poesia e a pintura - Algumas questões

Desde muito tempo, filosófos e poetas ocupam-se da aproximação entre essas duas artes. Exemplos abumbam:

Simônides de Céos (556-486 a.C.), poeta grego arcaico, segundo Plutarco (45-120 d.C.) teria dito:

• "a poesia é pintura que fala e a pintura a poesia muda".

Algum tempo depois, Horácio (65 - 8 a.C.) , poeta romano, na sua Epístola aos Pisões (A Arte Poética), formulou:

• "Como a pintura, a poesia" (Vt pictura poesis)

Entre os filósofos, talvez, Aristóteles (384-322 a.C.) seja aquele que mais incisivamente perseguiu a homologia entre o discurso verbal e visual. Na Arte Poética, temos algumas passagens interessantes:

• 1448a - "Mas, como os imitadores imitam homens que praticam alguma ação, e estes, necessariamente, são indivíduos de elevada ou de baixa índole (porque a variedade dos caracteres só se encontra nestas diferenças [e, quanto a caráter, todos os homens se distinguem pelo vício ou pela virtude), necessaria­mente também sucederá que os poetas imitam homens melhores, piores ou iguais a nós, como o fazem os pinto­res: Polignoto representava os homens superiores; Páuson, inferiores; Dioní­sio representava-os semelhantes a nós. Ora, é claro que cada uma das imitações referidas contém estas mesmas, diferenças, e que cada uma delas há de variar, na imitação de coisas diversas, desta maneira."

ou

• 1450a - "Sem ação não poderia haver tragédia, mas poderia havê-Ia sem caracteres. As tragédias da maior parte dos modernos não têm caracteres, e, em geral, há muitos poetas desta espé­cie. Também, entre os pintores, assim é Zêuxis comparado com Polignoto, porque Polignoto é excelente pintor de caracteres e a pintura de Zêuxis não apresenta caráter nenhum."

ou

• 1461b - “Com efeito, na poesia é de preferir o impossível que persuade ao pos­sível que não persuade. Talvez seja impossível existirem homens quais Zêuxis os pintou; esses porém correspondem ao melhor, e o paradigma deve ser superado. E depois, a opinião comum também justifica o irracional, além de que às vezes irracional parece o que o não é, pois verossimilmente acontecem coisas que inverossímeis parecem. Expressões aparentemente contraditórias, importa examiná-las como nas refutações dialéticas; verifi­car se do mesmo se trata, na mesma relação e no mesmo sentido; e analo­gamente, se o poeta cai em contradição com o que ele próprio diz, ou com o que, sobre o que ele diz, pensa uma mente sã.”

ou na Política:

• 1340a - "Contudo, posto que nem todas as pinturas traduzem de igual forma estes aspectos, os jovens devem evitar contemplar as de Páuson, mas não as de Polignoto assim como as dos restantes pintores ou escultores de caráter nobre.”

Já Cícero (106-46 a.C.), orador e rétor romano, no início do segundo livro de uma de suas primeiras obras, o tratado Sobre a invenção, compara o seu tratado à pintura de Zêuxis, afirmando:

• "Como escrevesse uma arte retórica, isto também aconteceu com minha intenção. Não propus um único exemplo do qual, por mim, todas as partes devessem ser extraídas, qualquer que fosse a espécie, quando parecesse que isto fosse necessário. Ao contrário, num único local, de todos escritores reunidos, tomei aquilo que cada um parecesse prescrever vantajosamente. E escolhi de vários engenhos e recolhi as melhores partes. Desses, pois, aqueles que são dignos do nome e da memória, nenhum me parecia dizer tudo de bom nem só coisas excelentes. Pelo que pareceu tolice ou afastar-me de algo bom de alguém que inventa, se por ele fui tocado no seu vício, ou, também, me aproximar do vício de quem fui conduzido por algum bom preceito."
  

Além da clara possibilidade de podermos aplicar os conceitos teóricos da pintura na poesia e vice-versa, algumas considerações devem ser feitas e pensadas, principalmente, a partir de Aristóteles e Cícero:

1. Se, segundo o objeto da imitação, existem pintores e poetas que imitam seres superiores, inferiores e iguais a nós, como essa idéia de gêneros elevado, médio e baixo seria aplicada à pintura e à escultura? Como imaginarmos na pintura, algo análogo a um poema épico ou trágico? A uma sátira ou a um iambo? A uma ode ou a um epinício?
2. O que seria uma tragédia sem caracteres (éthe - personagens) e o que seria homologamente uma pintura sem caracteres?
3. Por que a pintura de Páuson deve ser evitada pelos jovens e não a de Polignoto? Deveria ser evitada, pois, a comédia e a sátira?
4. Se Zêuxis pintou seres impossíveis de existir na realidade, ele praticou mimesis? Seria o fato de não existirem que determinaria que ele produzisse pinturas sem caráter, sem éthos?
5. A poesia engendra, sistematicamente, as phantasiai, disposição anímica que nos faz ver na mente. A pintura de Zeuxis seria o resultado visual das phantasiai, operando o caminho inverso da poesia?
6. Chamar a pintura de Zêuxis de idealizante seria um equívoco, uma vez que se é pintura deve ser fruída pela visão, não participando, pois, do mundo das idéias, e sim do sensível?

Tais questões em breve serão discutidas com mais atenção em artigo que está em fase de redação.

II Colóquio do Grupo de Pesquisa Estudos sobre o Teatro Antigo

28 a 30 de abril de 2008 - Sala 260 do Prédio de Letras, FFLCH-USP

Home Page: www.classica.org.br/se3/gta

28/04, segunda-feira

[8:30] Ió! Condição feminina, humana e heróica: o itinerário de Io em cena e no
mitologema. - Prof. Dr. José Antonio Alves Torrano (USP)

[10:00] O feminino em Aristófanes: uma ausência em Cavaleiros? - Profa. Dra. Ana
Maria César Pompeu (UFC)

[19:30] Paradigmas do sacrifício humano masculino em Eurípides - Wilson Alves
Ribeiro Junior (doutorando USP)

[21:00] A briga entre Mica e O Parente: uma análise sobre o feminino em As
Tesmoforiantes - Milena de Oliveira Faria (mestranda USP, bolsista CNPq)

29/04, terça-feira

[8:30] Entre monstros e heróis: o lugar do feminino n’ As Traquínias - Prof. Orlando
Luiz de Araujo (UFC, doutorando USP)

[10:00] Heracles e o feminino ameaçado: a tragédia de Mégara e Dejanira - Maria
Cristina R. S. Franciscato (doutora em Letras Clássicas/USP)

[19:30] Cenas de um casamento em Plauto - Profa. Dra. Isabella Tardin Cardoso
(UNICAMP)

[21:00] A cortesã e a sedução: estudo comparativo entre Bacchides 35-108 e
Eunuchus 81-106 - Nahim Santos Carvalho Silva (doutorando USP)

30/04, quarta-feira

[8:30] Duas cenas de travestimento na comédia de Aristófanes - Profa. Dra. Adriane
da Silva Duarte (USP)

[10:00] Sessão de comunicação: o feminino no teatro grego

O mito de Helena - Ana Carolina C. G. Neves (graduação USP, bolsista Fapesp de
Iniciação científica); O Díscolo e o feminino - Helena de Negreiros Spinelli (mestranda
USP, bolsista Fapesp)

[19:30] Sêneca: a construção psicológica das mulheres nos cantos corais de As
Troianas - Profa. Dra. Zélia L. V. de Almeida Cardoso (USP)

[21:00] Helena, Lisístrata e seus homens no cinema pós-guerra - Maria Cecília de
Miranda Nogueira Coelho (doutora em Letras Clássicas/ USP; pesquisadora PUC/SP)

Evento com apoio do Programa de Pós-Graduação em Letras Clássicas e da
Secretaria Regional SE-3 da Sociedade Brasileira de Estudos Clássicos
Programa do II Colóquio do Grupo de Pesquisa Estudos sobre o
Teatro Antigo: O masculino e o feminino no Teatro Greco-latino

Imitação, emulação e poesia em Racine

Jean Racine

Paulo Martins

“É preciso saborear esses frutos amadurecidos ao sol do Grande Século, onde se metamorfosearam em mel os sucos vindos do mais profundo da tradição antiga e da tradição cristã.”
Roger Bastide

Jean Racine (1639-1699), seguramente, é um dos grandes mestres do teatro moderno e, em conjunto com Shakespeare, com Corneille e com Molière, representa até hoje referência obrigatória para aqueles que desejam reconstituir a trajetória das artes dramáticas do ocidente.

Pouco ou quase nada se fala de sua habilidade em reciclar as obras da Antigüidade Clássica greco-latina em prol de uma nova arte dramática que surge a partir do renascimento e que se desenvolve até os dias de hoje. A capacidade de “reciclar” ou, simplesmente, “aludir” não é nova, como podem imaginar alguns que se debruçam, sistematicamente, sobre a tão propalada e reverenciada intertextualidade, pedra de toque da pós-modernidade.

Durante muito tempo, mormente no período romântico, muitos autores foram taxados de pouco originais e, até mesmo, de plagiadores por tomarem motivos das práticas letradas da Antigüidade Clássica e os colocarem a serviço de uma poética inovadora. Tal vitupério, contudo, não possuía e não possui escopo teórico algum, pois o que faziam, ao tratar o manancial poético antigo, nada mais era do que aplicar determinados conceitos retóricos antigos dentro do processo de invenção (inuentio) que, entre outras coisas, previa o reaproveitamento de temas, segundo categorias próprias à paidéia coetânea do produto pretendido.

Não foi de outra forma que críticos românticos do século XIX e XX, observaram, por exemplo, um plágio contumaz de Gregório de Matos em relação à poesia de Gôngora, ou mesmo, exigiam e exigem certa “originalidade” de poetas anteriores ao século XIX. Por sua vez, a crítica francesa romântica - e um exemplo típico é Vacquerie - não poupa Racine e propõe outros âmbitos de desqualificação: “Shakespeare est un chêne,/Racine est un pieu” (Shakespeare é um carvalho /Racine uma estaca).

Essa é também a opinião de Victor Hugo, apesar de elogiar determinados aspectos de Esther e Athalie, é enfático ao lhe recusar talento dramático. Assim, a metáfora apresentada, muito além de minimizar as qualidades de Racine, as desqualifica, propondo-as como rasteiras, limitadas, superficiais, e, fundamentalmente, estéreis, se comparadas às do carvalho Shakespeare que, via de regra, é depositário sistêmico de lugares-comuns desse mesmo manancial da Antigüidade, principalmente, se for aferido o colorido senequiano de suas tragédias e outros aspectos de circunstâncias que cercam os temas de suas obras, inseridas no contexto renascentista.

Assim como a absoluta maioria de autores do século XVII, Racine é tido pelos autores e críticos do XIX como menor, sem importância e inepto se comparado aos mestres clássicos da modernidade, dentre os quais destaca-se o autor de Júlio César. Ou seja, o século XIX leu e lê o século XVII sob a égide da deformidade, do excesso e da corrupção do XVI e, dessa maneira, seria pouco provável que um poeta desse período pudesse erigir algo novo e digno de ser reconhecido, aproveitado, ou mesmo, reaproveitado pelas gerações vindouras no âmbito da invenção poética. Além do mais, os critérios propostos para a exclusão são, absolutamente, inócuos a partir do momento em que balizam-se, romanticamente, na originalidade que Shakespeare teria, e outros como Racine não.

Tais inferências críticas, no entanto, soam hoje absolutamente anacrônicas, porquanto conceitos de originalidade e plágio não faziam parte do programa retórico-poético daqueles que propunham por deleite e utilidade (dulce et utile) a elaboração de textos a que hoje convencionou-se chamar literários. E isto, tanto na Grécia do século V a.C., na Roma do século de Augusto, como na França da corte de Luís XIV.

Luís XIV

Estes períodos, separados por tanto tempo, guardam em si aproximações interessantes no que se refere à produção de textos as quais foram relegadas, ou melhor, esquecidas por insignes mestres. Imitação (mimesis, imitatio), emulação (zélosis, aemulatio), originalidade e plágio são conceitos que devem estar à mão de qualquer um que queira observar a poesia e a prosa anterior ao século do mal.

Racine, desta forma, não pode ser considerado, por exemplo, um pós-moderno avant la lettre, por produzir uma obra calcada em motivos e obras antigas, tampouco não criativo e original; antes deve ser observado como um produtor que sabia que, para realizar um trabalho decoroso (prépon, aptum), deveria observar normas que regiam a construção do textos. Caso não o fizesse, certamente, o seu próprio tempo o enterraria e, nós — cá distantes — não poderíamos saborear seu engenho (ingenium) e arte (ars).

A proximidade endêmica de Racine com a Antigüidade Clássica, por sua vez, pode ser aferida não só pela imitação e emulação propostas em Phèdre, Andromaque, La Thébaïde, Alexandre le Grand, Britannicus, etc., mas também e, mais precisamente, por seus escritos esparsos (Cf. Oeuvres Diverses. Gallimard, La Pléiade. 1952.), onde há cuidadosas e preciosas notas de suas leituras de Homero (A Ilíada e Odisséia); de Píndaro (Olímpicas); de Ésquilo (As Coéferas); de Sófocles (Ájax, Electra, Édipo Rei, Édipo em Colona e As Traquínias); de Eurípides (Medéia, Hipólito, As Bacantes, As Fenícias e Ifigênia em Áulis); de Platão (Banquete, Apologia de Sócrates, Fédon, Fedro, Górgias, República e As Leis); de Menandro; de Aristóteles (A poética e Ética a Nicômaco) e Plutarco. Sem falar, naturalmente, das observações feitas aos autores latinos como Horácio (Odes e Sátiras); Cícero (De Inuentione, De Oratore, Espistolae ad Atticum, Espistolae ad familiares, Tusculanas e De Divinatione) Sêneca (De Clementia, De breuitate uitae), Plínio, o velho (História Natural) e Plínio, o jovem (Cf. Knight, R.C. - Racine et la Grèce. 1974).

Este vasto legado (copia rerum e copia uerborum) erudito não poderia deixar de servir ao seu ofício. Racine é um clássico às últimas conseqüências, visceral, portanto nada lhe seria mais grato do que imitar aquilo que produziram as culturas grega e latina. Assim como foi lícito a Sêneca elaborar sua Medéia, sua Fedra, seu Édipo Rei, após, naturalmente, a manifestação de Eurípides e Sófocles; Racine se viu absolutamente autorizado pela tradição a realizar seu projeto de emulação.

No entanto, para nós, pós-românticos, a palavra imitar traz consigo um sentido pejorativo, afinal quase todos pretendem ser originais e criativos em nossa época, e isto era, sem sombra de dúvidas, um imperativo no século XIX. Contudo, para os antigos, originalidade era uma possibilidade, talvez, apenas divina, a partir do momento que a origem é tudo aquilo que nada há antes. Dessa forma, aos deuses caberia a função original, o princípio, a arché. Tudo o que segue ao princípio passa pela imitação e, nesse sentido, o conceito adquire função propedêutica e didática. Afinal, não há nada mais seguro do que afirmar que qualquer processo educativo observa a imitação. Como propõe Aristóteles na Poética, os homens imitam porque se comprazem em imitar e se deleitam no imitado (Cf. Poética, IV).

Porém, não se pode confundir imitação com cópia servil. O ato de imitar pressupõe um processo cujo fim reside na superação do imitado pelo imitador, a emulação (aemulatio, zélosis). E tal superação depende exclusivamente do engenho (ingenium), conceito que prevê a capacidade inata e adquirida, simultaneamente, que ora pressupõe uma habilidade específica diante do material poético, ora uma habilidade de reconhecer procedimentos técnicos que devem ser utilizados adequada e decorosamente.

Daí, pode-se observar a distinção entre originalidade e novidade. Racine, seguramente, não buscava a originalidade romântica, contudo, pretendia a novidade. Ser inovador representava o ápice de sua função de poeta. E, de fato, o foi. Pois, apropriando-se, por exemplo, de temas clássicos, e até mesmo obras completas como Phèdre, conseguiu adaptá-los ao universo da França da corte de Luís XIV. Observe-se a acertiva de José Eduardo do Prado Kelly (Fedra e Hipólito. Tragédias de Eurípides, Sêneca e Racine. 1985): “Ao censurarem o poeta de haver pintado com antigos nomes cortesãos do Rei-Sol, o crítico o justifica pela reflexão de que todo teatro representa os costumes contemporâneos e pela observação de que a Corte era o lugar onde a arte de conviver se reduziu a ‘máximas’ e se erigiu em preceitos. O mérito de Racine terá sido impor aos seus dramas “les bienséances de la société (as conveniências da sociedade).”

Hipólito de Racine

A novidade em Racine, assim, indica a figuração de elementos antigos, observados à luz da retórica (sem limitações impostas pelo romantismo no qual há a subjetivação da elocução, e, por conseqüência, seu uso implica um matiz limitado e pejorativo da arte do bem falar e do bem escrever), associados aos costumes de época. Philip Butler (Classicisme et Barroque dans l’oeuvre de Racine. 1959) afirma, ainda, que na obra de Racine a retórica ocupa lugar de destaque e assume o papel particular de estilização no qual os discursos das personagens relacionam palavras e atos.

Dessa maneira, este estilo inovador visa a traduzir a face inteligível dos movimentos de anímicos dispostos no texto e, jamais, apenas, a apresentar uma foto, estática e instantânea da realidade observável. Esta característica, sem dúvida, vai de encontro à presunção de existência de uma sociedade barroca que está sujeita e submetida ao simulacro, à aparência e ao protocolo (Cf. Gracián, Baltazar - Oráculo Manual ou El Discreto) . O autor faz valer uma necessidade de época, temporal e datada pela qual as figurações deveriam seguir regras ditadas. Uma etiqueta estilisticamente esculpida que deveria permear a vida cortesã e sua inevitável alegoria, o texto produzido.

Roger Bastide, precisamente, estabelece a síntese quando diz que Racine deve ser saboreado, tendo em vista a observação de duas tradições complementares: a clássica e a cristã. Isto é, se por um lado o autor é movido pelos temas clássicos, por outro, eles estão a serviço de um mundo contra-reformista. Dessa forma, no esteio de Maravall ( A cultura do Barroco. 1998), o texto de Racine, assim como de Quevedo, pode servir para a compreensão de uma época, contudo, sem jamais deixar-se de lado “os fatores estilísticos e ideológicos enraizados no solo de uma dada situação histórica”.

Mais do que outros em seu tempo na França, Racine deixa de lado as regras aristotélicas da composição dramática e interessa-se apenas por uma teoria da mesma que visasse à emoção. Assim, figura o espetáculo poético da fragilidade humana. O homem desenhado pelo poeta “é um indivíduo em luta, com toda a comitiva de males que à luta acompanha, com possíveis proveitos que a dor traz consigo, mais ou menos ocultos. Em primeiro lugar, encontra-se o indivíduo em combate interno consigo mesmo, fonte de tantas inquietações, cuidados e até violências que do seu interior brotam e se projetam em suas relações com o mundo e com os demais homens.” (Maravall, J.A.- op.cit.).

Na verdade, esta observação da emoção como ponto central da composição significa que, entre as duas possibilidades de argumentação do discurso, ou seja, a ética (éthos) e a patética (páthos), o autor de Bérénice opta pela segunda. Isto é, tudo em Racine é mediado pelo páthos, daí o excesso de hipérboles, de acumulações e gradações no desenho dos caracteres dramáticos. Daí, o excesso dito barroco. Mesmo naquilo que é tido como uma possibilidade de época, característico do estilo, ele segue algo que não é de seu tempo na origem, e sim algo explícito por uma preceptiva retórica, fundamentalmente, aristotélica. (Cf. Retórica, II).

Racine, portanto, a partir das disputas simétricas entre Orestes e Pirro, os discursos fluviais de Agripina, as súplicas apaixonadas de Burrhus e as acusações de Ulisses, além de representar uma tradição clássica que, aparentemente, definhará nos estertores do século XVIII, contribui como êmulo, apropriando-se de desenhos antigos para retratar a alma do homem de seu século e uma cultura francesa do XVII.

Descoberta nova estátua equestre de mármore em Roma

Confira parte da reportagem da RAI:

http://www.rai.tv/mpplaymediageneric/0,,News%5E16%5E73474,00.html

Italy: Ancient statue discovered in Rome

Rome, 9 April (AKI) - A fragment of an ancient Roman equestrian statue that once adorned the Colosseum has been found during excavations near the world famous Italian landmark.According to the Italian daily, Il Messaggero, the fragment was discovered among the remains of an ancient pavement that once surrounded the amphitheatre."A marble fragment measuring one metre by a metre and a half, is from an equestrian statue, probably a statue that embellished the arches of the Colosseum," said archaeologist Silvana Rizzo, advisor to the minister of culture and tourism, Francesco Rutelli. "The left flank of a rider with the detail of a leg, bridle and harness of a horse, as well as a part of a dagger scabbard are perfectly visible from the fragment," said Rizzo, who has spent his life doing Roman excavations."They are details that suggest the statue of an emperor and left us with the hope that we could find the entire statue."According to Il Messaggero, the archeological find is a reminder of how many pieces of ancient sculpture are discovered on a regular basis in the Italian capital when centimetres of soil are swept away.Angelo Bottini, Rome's archeological superintendent, called the discovery of the equestrian statue "an exceptional discovery"."What's clear is this new discovery is the umpteenth demonstration of the underground surprises in Rome that are a gift to us," Bottini told the Italian daily.The new discovery could shed light on the statues that once adorned the exterior wall of the Colosseum. The Colosseum, also known as the Flavian Amphitheatre, was constructed by the Emperor Vespasian in 72 A.D. and inaugurated by his son Titus in 80 A.D. It was the largest amphitheatre ever built in the Roman Empire and considered one of the greatest examples of Roman architecture and engineering. But it has suffered extensive damage over the centuries due to earthquakes and pillaging.The arches on the third floor of the Colosseum were decorated by three eagles, signs of power in Rome, while the second floor had statues of ancient gods, Hercules, Apollo and Aesculapius.Experts believe the uncovered equestrian fragment could have been part of a statue above the Imperial entrance to the amphitheatre.More archaeological discoveries are expected to be uncovered as the city proceeds with construction of its third subway line near the Roman Forum, in the heart of the Italian capital.Construction on the 30-station line has already been interrupted several times as archeologists have uncovered ancient and mediaeval treasures.Under Italy's strict conservation laws, the city must decide whether any historic objects are removed or preserved.The 4.6 billion dollar subway line is expected to be completed in 2015.

Ciclo de Poesia Helenística - USP

A Alexander S. Onassis Public Benefit Foundation

promove o


Ciclo de Poesia Helenística na USP



Prof. Alexander Sens
Georgetown University, E.E.U.U.

22/04/08, 10: 00 horas - O epigrama helenístico e memória literária

23/04/08, 19:30 horas - "Poesia encantadora?" A Alexandra de Licofronte e os épicos homéricos

24/04/08, 10:00 horas - Asclepíades de Samos e a sua poesia


* As conferências serão proferidas em português



LOCAL: Sala 8 do Dept. de Ciências Políticas, Prédio de Filosofia e Ciências Sociais,
Av. Professor Luciano Gualberto, 315 Cidade Universitária 05508-900 - São Paulo - SP

APOIO: Programa de Pós-graduação em Letras Clássicas da USP, Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas,Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.

Um Iambo de Horácio - Uma Tradução

Os Epodos de Horácio são poemas que podem ser considerados como a contrapartida das Odes. Isto é, enquanto estas ocupam o lugar do elogio, via de regra, operando subgêneros líricos como o epinício, o encômio, o hino; aqueles operam unicamente o vitupério, provocando a invectiva contumaz e feroz e emulando com os poetas líricos gregos arcaicos como Arquíloco de Paros e Hiponax.

Pode-se dizer, então, que sob o aspecto das poéticas antigas, poesia iâmbica (o iambo é o metro utilizado nos epodos e nos poemas de invectiva de modo geral) e poesia lírica (em seu sentido mais amplo) estabelecem uma estreita relação com o discurso oratório demonstrativo ou epidítico pelo simples motivo de se aparelharem dos memos lugares, ou seja, qualificativos positiva e negativamente utilizados no âmbito das coisas externas (ascendência, educação, amizades, riqueza, cidadnia, poder, glória); do ânimo (prudência, justiça, coragem, modéstia) e do âmbito do corpo (rapidez, força, beleza e saúde). Cf. Retórica a Herênio, III, 10-11 e Aristóteles - Retórica, I, 9.

Assim enquanto nas odes, Horácio salienta virtudes ligadas a esses lugares; nos iambos dos epodos, ele visa aos vícios concenentes a eles.

Vejamos um exemplo dessa poesia de gênero baixo:

Epodo VIII

Rogare longo putidam te saeculo,
uires quid eneruet meas,
cum sit tibi dens ater et rugis uetus
frontem senectus exaret
hietque turpis inter aridas natis
podex uelut crudae bouis?
Sed incitat me pectus et mammae putres,
Equina quales ubera,
uenterque mollis et femur tumentibus
exile suris additum.
Esto beata, funus atque imagines
ducant triumphales tuum
Nec sit marita quae rotundioribus
onusta bacis ambulet.
Quid? Quod libelli Stoici inter Sericos
iacere puluillos amant:
inlitterati num minus nerui rigent
minusue languet fascinum?
Quod ut superbo prouoces ab inguine,
ore adlaborandum est tibi.


Tradução de Paulo Martins:

Epodo 8

Tu perguntas, fétida, tanto tempo,
O que esgota meu ânimo,
Quando tu tens dentes podres e velha
Ruga sulca senil tua fronte
E torpe está escancarado teu cu entre
Bunda murcha qual a de encruada vaca.
Mas teu peito e tetas flácidas quais
Úberes de égua e tua lassa pança e
Tuas coxas mirradas somadas
A inchadas suras instigam-me.
Sê rica em breve e comandem imagens
Triunfais teu funeral
E não seja uma esposa que passeia,
Montada com as mais rotundas perlas.
Por quê? Que livros estóicos amam descansar
Por entre almofadas de Seres:
Acaso, minha pica iletrada está menos rija
Ou meu pau está menos desfalecido?
Para que tu provoques algo a partir da minha soberba
Virilha, com tua boca tu deves trabalhar.