VERNANT, J.-P. ET VIDAL-NAQUET, P. - Mito e Tragédia na Grécia Antiga. São Paulo, Perspectiva. 1999.

Paulo Martins

O livro Mito e Tragédia na Grécia Antiga, que a editora Perspectiva acaba de relançar em sua impecável série "Estudos", possui uma história peculiar no mercado editorial brasileiro. Além de se constituir num exemplo preciso de referência obrigatória para aqueles que se debruçam sobre a questão da tragédia grega, é preciosa sua repercussão nos estudos estruturalistas que se desenvolvem a partir da segunda metade deste século. Dessa maneira, ora pode ser avaliado do ponto de vista dos estudos helênicos, ora do ponto epistemológico e metodológico das Ciências Humanas.

A obra em questão, na verdade, são duas uma vez que compreende a soma de duas publicações que originariamente, tanto na língua em que foi escrita como na sua tradução para o português, compreendiam dois livros separados cronologicamente por alguns anos. No Brasil, Mito e Tragédia I foi inicialmente publicada pela editora Duas Cidades em meados da década de 70, muito bem traduzida pelas professoras: Anna Lia de Almeida Prado, Filomena Yoshie Hirata e Maria da Conceição Cavalcante. Aproximadamente, dez anos mais tarde a editora Brasiliense a reedita, com pequenas alterações, apresentando ao público brasileiro, também, o segundo volume. O que hoje é apresentado ao publico, portanto, é a soma destes duas, com pequeno estudo introdutório do professor Trajano Vieira da UNICAMP.

O que faria certo livro possuir tal história editorial em país onde dificuldades de publicação são inúmeras e, conseqüentemente, acesso à leitura é restrito? A resposta a para este questionamento está associada à classificação que pode ser atribuída à obra: indispensável, tanto no que se refere à contribuição para os estudos do fenômeno literário, psicológico e social, a tragédia grega, como no que se revela intrinsecamente à escritura analítica, ou seja, seus aspectos metodológicos e epistemológicos.

Tendo como ponto de partida os estudos de Meyerson e Gernet, Naquet e Vernant conseguem sistematizar e orientar a leitura da tragédia grega, alvo sistemático de leituras equivocadas e, até certo ponto, perniosas que propunham anacronicamente visadas sobre o assunto, aplicando seus conceitos próprios ao objeto que deveria ser observado dentro de critérios científicos e metodológicos, coetâneos à própria tragédia grega.

Nesse sentido, o que se tem é série de leituras e análises das mais diversas obras do gênero trágico grego que chegaram até nós dentro da perspectiva que opta recuperar estruturas sociais e de pensamento à época da produção do objeto, procurando, nos textos as chaves para sua própria decifração, sem deixar que as mesmas se estabeleçam impregnadas de desvios que acabam por torná-las equivocadas.

Essa postura, entretanto, cumpre uma série de procedimentos que, via de regra, servem para manter a análise dentro de balizas sustentáveis. A isto Vernant chama de contexto, ou melhor, subtexto que deve ser observado dentro das obras trágicas gregas, contudo sem jamais se afastar por demasiado. Diz: “Mais que um contexto, constitui um subtexto que uma leitura erudita deve decifrar na própria espessura da obra por um duplo movimento, uma caminhada alternada de idas e vindas. É preciso, em primeiro lugar, situar a obra, alargando o campo da pesquisa ao conjunto das condições sociais e espirituais que provocara a aparição da consciência trágica. Mas é preciso, em seguida, concentrá-lo exclusivamente na tragédia, nisto que constitui sua vocação própria: suas formas, seu objeto, seus problemas específicos”.

Do ponto de vista destas especificidades, encontramos ensaios excepcionais sobre as obras de Sófocles (sete), Ésquilo (três) e Eurípides (um), além de um conjunto de mais seis ensaios/capítulos de âmbito mais geral que versam sobre aspectos diversos da obra trágica na Grécia antiga. Muito embora possa parecer uma obra escolar a princípio, o livro não pode ser lido sem atenta observação do objeto em questão, ou seja, não há como penetrar nos conceitos trabalhados por Vernant e Naquet, sem antes se fazer o percurso saboroso e instigante dos tragediógrafos gregos. Quem pensa encontrar no decorrer do livro simplificações didáticas, deve afastar-se do mesmo, porquanto apenas mais dúvidas terá ao fim da leitura.

Talvez uma das formulações mais interessantes do texto (e são muitas), seja a constatação do equívoco psicanalítico na interpretação da tragédia, imposta por Freud e seus epígonos: “Mas em que medida uma obra literária que pertence à cultura da Atenas do século V a.C., e que transpõe de maneira muito livre uma lenda (Édipo) muito mais antiga, anterior ao regime da cidade, pode confirmar as observações de um médico do começo do século XX sobre a clientela de doentes que freqüentavam seu consultório?” Ou “Mas onde se situa este ‘sentido’ que se revelaria, assim, diretamente a Freud e, depois dele, a todos psicanalistas como se, novos Tirésias, um dom de dupla visão lhes tivesse sido outorgado para atingir, além das formas de expressão míticas e literárias, uma verdade invisível ou profana?”.

Por outro lado, não só Freud é colocado no centro das argumentações de Vernant e Naquet. No texto nos deparamos com um longo preâmbulo que conduz à discussão sobre um tópico extraído da Introdução geral à crítica da economia política de Karl Marx. Mas, o que Marx poderia nos oferecer acerca do mito e da tragédia da Grécia antiga? A tese funda-se numa questão de método, porque “se os produtos da arte (...) estão ligados a um contexto, como explicar que permanecem vivos (...) quando as formas de vida social se transformaram e as condições necessárias à sua produção se dissiparam?”.

A resposta estaria, inicialmente, na pseudo-ingenuidade dos textos gregos que recuperariam a infância “normal” da humanidade; seu frescor e ingenuidade, próprios da criança sadia, seduzem e deleitam o adulto, que encontra nelas “as primícias do que ele se tornou na maturidade, uma fase dele próprio, tão mais preciosa por ter se dissipado para sempre”. Esta tese marxista é refutada. Contudo, por outra do mesmo autor em o Esboço de uma crítica da economia política, obra na qual Marx observa o desenvolvimento dos sentidos humanos como resultado de fenômeno sócio-cultural. Daí, o prazer que o texto grego antigo atualmente produz, segundo Vernant, relaciona-se com este desenvolvimento. Portanto, “o objeto artístico – como qualquer outro produto – cria um público sensível à arte, um público que sabe usufruir a beleza”. “Em arte, a produção não produz apenas um objeto para o sujeito, mas um sujeito para o objeto”. Logo, a partir desse ponto de vista, a tragédia ainda hoje repercutiria porquanto construiu a partir dos gregos sensibilidade trágica que propõe ao espectador dúvida de caráter geral sobre a própria condição humana.

Contudo, mais interessante do que estas leituras críticas que são feitas ora do ponto de vista do vitupério, ora do louvor, o livro(s) de Vernant e Naquet nos oferece lições precisas e científicas acerca da tragédia grega. Hoje, vinte e sete anos após sua primeira publicação estas lições continuam sendo de essencial valor para os apreciadores e estudiosos do gênero. Não é de outra maneira que podemos ler, sem a menor ressalva, capítulos/ensaios como "Tensões e Ambigüidades na Tragédia Grega" no qual se discute o papel do coro e suas repercussões dentro da estrutura trágica ou "Ambigüidade e Reviravolta. Sobre a Estrutura Enigmática de Édipo-Rei" onde são estudados a ambigüidade das palavras e seu efeito dentro de um contexto dividido e dilacerado do Édipo de Sófocles, ou ainda, "Ésquilo, o passado e o presente", cuja centralidade está na discussão da obra de Ésquilo, diante das mudanças sócio-políticas ocorridas na Grécia em meados do V século a.C.

Por fim, quaisquer propostas de leitura sobre a obra de Jean-Pierre Vernant e de Pierre Vidal-Naquet não serão capazes de traduzir honestamente a importância e a vitalidade desse jovem texto de 27 anos, porquanto esbarrarão sempre na superficialidade e na limitação de seus comentadores, como é o caso que hoje se propõe. Entretanto, sempre será de suma importância alertar aos menos informados de que Mito e Tragédia na Grécia Antiga constitui-se numa obra de valor inestimável que vale ser lida e relida inúmeras vezes.

A tragédia das tragédias – Édipo Rei de Sófocles

Édipo e a Esfinge - Museu do Louvre - Paris

Paulo Martins

Talvez entre as poucas tragédias gregas que nos chegaram, uma seja realmente muito especial: Édipo Rei. Não que as demais de Sófocles (496-405 a.C.): Antígona, Ájax, Édipo em Colono, Electra, Filoctetes ou As Traquinas, ou mesmo as de Ésquilo (525-456 a.C.) e as de Eurípides (480-406 a.C.) sejam obras menores, longe disto! Contudo, a dimensão humana e divina, a trama e a constituição das personagens desenhadas nesta obra ultrapassam, de longe, ao que se via nos festivais de teatro da Grécia dos séculos V e IV a.C., ou mesmo, ouso dizer, ao que se vê nos dias de hoje em relação ao gênero dramático. Outro fator que pode ter colaborado para sua popularização, a despeito de sua qualidade literária, foi ter sido ponto de referência de Freud e Jung – este último deu nome ao conceito descrito pelo primeiro – para uma peculiar constelação de desejos amorosos e hostis que a criança vivencia em relação aos seus pais no pico da fase fálica. Porém, creio que para nós, que gostamos de literatura antiga, Freud hoje possa ser deixado de lado, afinal, Sófocles jamais foi a Londres ou a Viena, tampouco, fez terapia.

Quando, no século IV a.C., Aristóteles (384-322 a.C.) propôs uma teoria da tragédia em seu texto a Arte Poética, sistematicamente, usou como exemplo de tragédia bem construída o Édipo Rei. Apontou elementos que deveriam ser seguidos pelos futuros autores de teatro a fim de lograrem sucesso com suas composições. E, de fato, a tradição clássica nos mostra que seus conselhos eram profícuos. Entre muitos, três são fundamentais: o terror e a piedade, o reconhecimento e a peripécia e, por fim, a função do coro dentro do enredo. Tais elementos observados no interior da obra podem, em certa medida, justificar a fama e a glória desta peça.

Édipo é uma personagem que já nasceu com seu destino predeterminado, seus pais verdadeiros, Laio e Jocasta, antes do nascimento, souberam que o destino dele era matar o próprio pai. Nesse sentido, houve por bem eliminá-lo ao nascimento e, para tanto, deram-no a um escravo para que o matasse, pendurando-no pelos pés no alto do monte Citéron na Beócia – vale dizer que Édipo significa “de pés inchados”. Lá colocado, foi salvo por um pastor, que o entregou aos reis de Corinto, Políbio e Mérope, os quais o criaram como se fosse seu filho. Já na maturidade, Édipo vai ao oráculo de Delfos para saber de Apolo qual seria seu destino e, esse lhe informa que mataria seu pai e se “casaria” com a mãe. Horrorizado com tal vaticínio, foge para tentar evitar o destino prenunciado. É quando volta, sem saber, ao seio dos pais verdadeiros. Entretanto, nessa viagem encontra-se com Laio e o mata. Ao chegar a Tebas, sua cidade natal, a mesma era assolada por uma esfinge, que devorava a todos que não conseguissem decifrar seus enigmas. Édipo para o suposto “bem da cidade” decifra o enigma e devolve a paz à cidade. Com isso e com a morte do rei de Tebas (Édipo já matara Laio, seu pai), Édipo assume o poder da cidade, além de os cidadãos darem-lhe Jocasta como esposa. Tal situação trágica corresponde ao início da peça de Sófocles, pois que é a partir desse ponto que o teatro se desenrola. A cidade, por conta da confirmação do oráculo inicial de Apolo, passa a ser dizimada por uma peste sem que o rei, Édipo, e toda população entendam o porquê.

Toda tragédia deve, pois, suscitar dois sentimentos: terror e piedade e, estes podem advir do espetáculo cênico, isto é, de uma montagem bem elaborada e do bom desempenho dos atores; como, também, da excelência da trama, do enredo. Neste segundo caso, o texto se desprenderia da encenação e autonomamente sobreviveria, despertando aquelas sensações que caracterizam a tragédia, ou seja, a íntima conexão entre os atos seria capaz de despertar em nós a purgação dos males (catarse) que afligem as personagens e, segundo o filósofo, isso acontece no Édipo Rei. Assim, não precisaríamos assistir ao Édipo, bastaria lê-lo.

Outra característica importante da tragédia é a presença do reconhecimento e a peripécia. No primeiro caso, um mecanismo de composição que determina que uma personagem passa do desconhecer ao conhecer, impondo uma alteração no rumo dos acontecimentos. Diz Aristóteles: “O ‘reconhecimento’, como indica o próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens que estão destinadas para a dita ou para a desdita.” Já o segundo seria a alteração no rumo da história em seu contrário, isto é, “a mutação dos sucessos no contrário”. Esses dois elementos constitutivos da tragédia quando ocorrem simultaneamente produzem um efeito belíssimo e é o que acontece na peça de Sófocles: Édipo deverá chegar à conclusão, sozinho, de que ele é o flagelo de Tebas, a não confirmação de sua morte inicial instaurou um confronto entre o plano humano e o plano divino do qual só pode haver um vencedor, os representantes de forças superiores. A descoberta por parte do protagonista de que ele mesmo é o causador dos danos, ao mesmo tempo em que se caracteriza como um reconhecimento, também produz uma peripécia na tragédia, alterando o desenrolar dos fatos em seu contrário, culminando com o desenlace da trama que se reduz a uma autopunição que é a cegueira física de Édipo, reflexo de uma cegueira existencial.

Ainda segundo Aristóteles, uma tragédia bem escrita não pode deixar de lado a função do coro que deve ser considerado uma personagem como outra qualquer, contudo com suas características próprias, ou seja, uma personagem coletiva que se atém ao representar o pensamento da cidade, da polis e se ocupa da dimensão humana da tragédia, desempenhando um papel coerente ao enredo. Édipo Rei de Sófocles, muito além de nos colocar diante de forças divinas superiores e irreprocháveis, também nos coloca diante a clareza, vitalidade e racionalidade do mundo humano grego, que não é outro senão o nosso próprio.

Arquíloco e Mimnermo: Duas medidas do homem

Groupe de l'Homme Courant (attribué au) Amphore à col et anses trifides.

Epoque archaïque, vers 550-540 av. J.-C.

© Musée du Louvre

Paulo Martins

O período, compreendido entre os séculos VII e V a.C., na Grécia – lembrem que a geopolítica da época inclui como Grécia não só a península Balcânica, como também as ilhas do Mediterrâneo e a chamada Ásia Menor –, marca significativas mudanças naquela que viria a ser talvez a mais importante civilização ocidental. A relevância desse agrupamento humano, unificado pela língua e pelos costumes, pode ser aferida em todos os ramos de atividade humana: desde a poesia até a medicina, da filosofia às artes visuais, da economia até a astronomia.
Mas que mudanças são estas tão importantes para uma sociedade que já se tornara conhecida no mundo conhecido à época? Uma sociedade que já havia nos legado Homero e Hesíodo? Bem, para que compreendamos isso, alguns pressupostos são fundamentais. O primeiro deles diz respeito à organização sóciopolítica dessa civilização que durante séculos - e isto pode ser verificado a partir dos textos épicos e trágicos, que nos restaram, e a partir da cultura material, que a Arqueologia nos trouxe à luz, – cuja forma era marcadamente centralizada na figura de um rei, ou como eles chamavam um “basiléos”, que, responsável hereditário por um “génos”, grupo expandido de um núcleo familiar, geria a justiça, a política, a economia, a guerra e a religião. Esses reinos mantinham entre si, dependendo principalmente de sua origem, não rara vez, certa rivalidade o que os levava com freqüência à guerra, ao conflito bélico. Exemplo maior: a campanha de Tróia.
Marca expressiva dessa sociedade era também sua agrafia, isto é, os helenos – como eram chamados -, a despeito de em épocas imemoriais terem tido acesso a uma forma de escrita (o linear B do período minóico é uma constatação), no período pré-homérico e homérico não possuíam escrita e, portanto podiam ser caracterizados como cultuadores da memória e da oralidade. A partir, no entanto, do colapso desses reinos, surge um fator geopolítico importantíssimo, a “pólis”, a cidade estado e com ela a escrita e a moeda. Tais criações em certa medida eliminavam o poder centralizador do “basiléos” em nome de um poder coletivo que em sua forma ateniense veio a receber o nome de democracia.
Essas novidades imbricadas - e não poderia ser de outra forma – a cidade, a moeda e a escrita – dialeticamente configuram ou determinam um novo homem, um ser que doravante passa a ser o centro dos questionamentos e das preocupações comuns aos comuns homens: De onde vim? Como vivo? Para onde vou? Quem sou eu? A dimensão divina, ainda que longe de ser descartada, passa a dividir certo espaço dentro das mentes gregas com a dimensão humana. O “mythos” cede, pois, lugar ao “lógos”. O discurso racional valoriza-se diante do discurso religioso, e escrita, por seu turno, é o meio para disseminação desse pensamento, dessas preocupações e desses questionamentos. É nesse ambiente, agora, que novas formas de expressão são valorizadas. Surgem os primeiros discursos filosóficos a que a doutrina vai dar o nome de fisiólogos, uma vez que se atêm à observação e explicação da physis, a natureza. Anaximandro (609-547) e Anaxímenes de Mileto (585-528), Pitágoras de Samos (571-532), Tales de Mileto (625-558), Heráclito de Éfeso (540-470), Parmênides de Eléia (530-460) e outros são exemplos de filósofos ou fisiólogos, hoje conhecidos como pré-socráticos.
Não só a filosofia floresce no bojo dessa nova sociedade, mas também a poesia em outras modalidades que não épicas ou sapienciais – Homero e Hesíodo são prototípicos. Tal poesia, a que hoje em sentido mais amplo dá-se o nome de lírica, passa ocupar lugar de destaque na produção literária grega. Vale lembrar, entretanto, que, ao contrário do que possa parecer, ela não é um fenômeno novo, antes tem suas origens em tempos tão remotos quanto à épica. Teria ela assento dentro da oralidade que caracterizara o mundo helênico pré-homérico junto aos ritos religiosos, às festas de semeadura e colheita, aos funerais, aos banquetes e a outros eventos típicos daquela antiga sociedade. Agora no século VII e VI a.C., no entanto, não se fixa especificamente a estes ritos ou momentos de performance, mas, sim, como meio expressivo do novo homem grego afeito a um tipo de sociedade em que as angústias e anseios do “ânthropos” (o ser humano) devem ser observados e discutidos. O herói isoladamente não é mais uma preocupação a não ser quando colocado lado a lado ao mortal, ao ser como nós, como bem alertou Aristóteles na Arte Poética, trezentos anos mais tarde.
Marcada por uma multifacetada gama de motivos, a lírica arcaica grega, sob essa perspectiva que acabamos de apontar foi explorada amiúde em várias cidades gregas, e, entre os nomes mais significativos encontramos: Safo de Lesbos, Alceu, Estesícoro, Calino, Tirteu, Arquíloco e Mimnermo entre outros. Não se apegando a uma temática específica, tampouco a uma unidade métrica, a poesia lírica arcaica pode ser entendida na Antigüidade Clássica a partir de uma afirmação do poeta latino Tertuliano (150-222 d.C.): “multicolor, de várias cores, versicolor, nunca a mesma, mas sempre outra, embora sempre a mesma quando outra, tantas vezes enfim mudando-se quantas movendo-se.” Outro dado importante acerca dessa era sua subdivisão de gêneros. Poderia a lírica ser monódica ou coral, isto é, além do fato de ser cantada – toda ela o era – poderia ser cantada por um cantor apenas, ou por um grupo deles. Poderia também ser observada de acordo com o tipo de acompanhamento musical: a aulética e a citarística são exemplos de poesia lírica cujo acompanhamento era o aulós, espécie de flauta e a cítara, um de instrumento de cordas respectivamente.
Nascido na ilha de Paros, Arquíloco talvez seja o poeta que mais amplamente trabalhou com a diversidade temática possível para o gênero lírico uma vez que não só se ateve à invectiva (maledicência), mas também se ocupou de tratar de assuntos relativos à guerra e vida comum. Mais do que o simples tratamento de temas diversos, este poeta observou a vida do homem em sociedade: “Coração, coração de imediatos nojos agitado,// levanta, às aflições resiste lançado um contrário // peito, a embustes de inimigos de perto contraposto // com firmeza; e nem vencendo abertamente exultes // nem derrotado em casa abatido te lamentes, // mas com alegrias te alegra e com reveses te aflige // sem excesso; e conhece qual ritmo regra os homens.” (trad.: José Cavalcante de Souza) A temperança e a justa medida das coisas que coíbem o excesso é marca clara nesse poema que se constitui numa clara “crítica” ao pensamento épico ou trágico grego.
Aliás, curioso é o tratamento ao tema bélico que o poeta de Paros oferece a essa nova sociedade se compararmos àquele dado por Homero na Ilíada e na Odisséia: “o escudo um Saio dele se orgulha, numa moita // arma impecável deixei-o sem querer, // mas eu mesmo o fim da morte evitei; aquele escudo // que se vá; de novo um comprarei não pior.” (trad.: José Cavalcante de Souza) Havia uma máxima grega que dizia que uma mãe espartana falara um dia a seu filho que ia à guerra “volte com seu escudo ou sobre ele”. Este pequeno fragmento comprova séria alteração no modo de pensar a guerra, ao contrário, pois, do que ditava a tradição bélica dos helenos, Arquíloco sugere que em nome da própria sobrevivência seria conveniente abandonar as armas, pois esta é facilmente substituível, enquanto a vida não. Outro poema que segue esta mesma chave é: “Vamos, de Canecão pelo convés de veloz nau // anda e a bebida tira dos cavos tonéis // e caça o vinho até a borra; pois também nós // sem beber nesta vigília não poderemos.”(trad.: Antônio Medina Rodrigues). Afora a circunstancialidade do texto, o último verso deste poema é fundamental, pois aponta para os limites de tolerância do homem comum na guerra. Aquela sobriedade épica do guerreiro, agora é trocada pela embriaguez lírica: a guerra é suportável desde que acompanhada de um bom vinho.
Já Mimnermo, nascido na cidade Cólofon (630-600 a.C.), restringe sua poesia lírica não só a uma unidade métrica específica – o dístico elegíaco, como, também, a uma só temática: o passar dos anos e a dicotomia existente entre a velhice e a juventude. Conhecido no século XIX, como o poeta do hedonismo helênico, caracterização absolutamente discutível, além anacrônica uma vez que a idéia de hedonismo solidifica-se a partir de uma visão psicologizante, o poeta pode ser considerado como pai de certos lugares comuns da poesia clássica, como, por exemplo, o da efemeridade da vida: “Nós, como a tantas flores faz a primavera// Abrir as folhas, nós, quais flores tenras, // Ébrios vamos vivendo efêmero fulgor, // Sem sabermos o mal ou bem que os deuses tramam // As negras Parcas espionam, entretanto, // Uma em torturas arremata o tempo nosso, // Outra costura a morte, e dura a juventude // O tanto quanto o sol passeia ao solo. // Morrer prefiro, antes que suma a primavera. // Dentro da alma, depois dela, caem os males, // E, arrematada a queda, sobra a feita mágoa: // Um vai dentro do Inferno uivar os filhos // Que não teve, outro adoece e morre, qual! // Aos males que nos manda Zeus ninguém escapa!” (trad: Antônio Medina Rodrigues). A despeito do fato de a comparação do homem com as plantas já ter ecos na poesia épica, a sua solidificação dá-se a partir do século VII a.C.. Nós, assim, estaríamos sujeitos às mesmas limitações de vida daquelas, além de absolutamente subordinados às benesses dos deuses imortais. Enquanto na épica e na tragédia, em certa medida, os homens se colocam lado a lado aos imortais; aqui eles estão resignados a sua condição de inferioridade. Contudo, sem abrir mão da racionalidade, do “lógos”, pois que, como bem assevera o fragmento de Mimnermo, a velhice e seus males podem estar sujeitos também a uma opção de sobrevivência: “Morrer prefiro”.
Se de um lado, o homem pode optar pela morte – reflexo da imperativa razão –, não é de se estranhar que vitupere contra a velhice e seus limites: “Qual vida tem valor, sem de Afrodite// As da dádivas douradas? Antes quero a morte,// Se os beijos não tiver, e a cama e os apetites,// Que são da rubra mocidade a sorte, // Varões a porem nus e senhoritas.// A idade, ao descambar num ser humano, // Imprime nele os males todos: tudo o irrita. // Nem o aviva mais o sol, o céu de Urano, // Nem nas crianças vê coisa bonita. // E as fêmeas o desprezam, tanto o Soberano // Ao homem no final da vida prejudica.” (trad.: Antonio Medina Rodrigues) É interessante verificar que Mimnermo associa a vida à consumação do amor. Isto é, se já não temos mais condições físicas que façam Afrodite nos “propiciar”, a vida não tem mais motivo de ser.
É tônica desta poesia, portanto, além desse tipo de reflexão humana acerca dos limites da vida, o lamento. Tal fato, de certa forma, corrobora a tese de origem do subgênero lírico: a elegia: “Um sopro, um sonho leve dura a preciosa // Juventude, antes de que em nós se enlace // A insídia gris dessa velhice odiosa, // Que a pele nossa enruga e o corpo infama, // E faz de nós quem nunca fomos, cinza e frio // Da alma com seu simples espraiar-se.” (trad.: Antonio Medina Rodrigues)
Talvez, mais do que a poesia épica de Homero ou a trágica de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, a lírica grega arcaica seja a poesia com a qual nós mais nos identifiquemos hoje em dia. Tal identificação só pode encontrar guarida em seu caráter universal, ou seja, a efetiva imbricação entre razão e sentimento, medidas absolutas e definitivas do homem. Arquíloco, de um lado, ao observar limites que devemos transpor ou superar uma vez que não somos deuses ou heróis e Mimnermo, de outro, ao ditar que podemos nos contrapor a imperativos categóricos da própria existência, perfazem, ambos, a figuração do homem que se nos é imposta hoje: limitados, porém com todas as condições de transgressão às razões da natureza e dos deuses.

As Catilinárias de Cícero

(Busto de Cícero - Musei Capitolini - Roma)

(Texto publicado na extinta Revista República. v. 52, p. 96, 01 fevereiro de 2001)

por Paulo Martins

Não é raro se ouvir em certos momentos de impaciência, ou mesmo, de intolerância a antiga sentença latina: "Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?" (Até quando, enfim, Catilina, abusarás de nossa paciência?), absolutamente descontextualizada, fora de lugar mesmo, como forma de se mostrar que aqueles poucos anos de latinório do ginásio e clássico (desculpem a velha nomenclatura educacional) serviram para alguma coisa; mesmo que essa coisa, na maior parte das vezes, não passe de puro pedantismo, diletantismo, pernosticismo e outros "ismos" menos cotados.

Mal sabem os pronósticos (aplicados, é certo, nas aulas de rosa, rosae, rosam, rosa..., rosarum) que tal sentença abre um conjunto de quatro discursos pronunciados em Roma entre 8 de novembro e 5 de dezembro de 63 a.C. por Cícero, não o padre do sertão, mas o maior orador e retor romano, representante quase absoluto da oratória forense e senatorial, fato que, por si, o alavancou à magistratura máxima da República, o consulado.

Mas em que contexto a impaciência de Cícero deve ser aplicada? Dado que é um clássico, isso pouco importaria, mesmo assim, vale a pena lembrar que Catilina, a quem se refere o orador e mesmo o próprio Cícero faziam parte da elite, da aristocracia dominante que julgava, apesar do voto censitário, das desigualdades sociais, da impiedade econômica e do absoluto jugo expansionista, ser a República (Res publica) o modelo político mais adequado e até mesmo ideal para as plagas mediterrâneas.

No entanto, distinguiam-se. Um o senador atento às normas vetustas, um conservador; o outro, um homem empobrecido, arruinado, apesar da origem patrícia, e associado, por força de conseqüência, às causas populares (redistribuição de terras e perdão de dívidas junto ao estado), logo um populista empedernido. Mesmo sendo Cícero um homo nouus (homem novo), o que para os romanos muito significava, pois não possuía ascendência patrícia, conseguiu vencer Catilina pela via institucional para o Consulado de 63 e 62 a.C.

O segundo insatisfeito com este resultado optou pela via armada para chegar ao poder, defendendo a mudança de sistema. Foi veementemente rechaçado, ou melhor, morto por decisão do Senado a bem da República. A ação de Catilina tornou-se exemplar: contra o sistema vigente não há perdão, a exemplo de Cipião que anos antes já havia atentado contra Tibério Graco, este, porém, lídimo representante da plebe e defensor inconteste desta.

A série de discursos é tendenciosa, sem dúvida, no entanto traz à tona a questão do jogo do poder, não raramente, inescrupuloso, violento e, até mesmo, hediondo. Neles, Cícero traça o perfil do homem romano que ousou se colocar contra a urbs - bela metonímia de Roma. Ao lado d'As Catilinárias, outra obra deve ser lida: A conjuração de Catilina de Salústio cuja visão mais imparcial delineia monograficamente todo o processo de insurreição do período e mostra que próximo a Catilina somavam-se grandes homens da política da época, entre eles Crasso, aquele do erro. E isto significa que Catilina não agia tão pouco amparado como pode parecer com a leitura de Cícero. A história recente do Brasil oferece inúmeros exemplos de "Catilinas", homens que, ao se colocarem contra o establishment abraçam o populacho, aproximam-se das causas sociais, fingem agir em nome da maioria, porém, continuam sendo merecedores, hors-councurs, do troféu insensibilidade social. Distantes, portanto, das causas populares, homens públicos sistematicamente continuam a criar simulacros éticos em nome de seu próprio bem-estar. Nesse sentido, Cícero é atualíssimo.

A Eneida de Virgílio e a tradição épica ocidental

Virgil reading the ''Aeneid'' to Augustus and Octavia Kauffman, Angelica. Oil on canvas. 123x159 cm Germany. 1788 Source of Entry: Lazenki Palace, Warsaw. 1902

Paulo Martins

Antes de qualquer coisa, faço aqui um pequeno excurso. É comum, todas as vezes que começamos a ler o maior e melhor poema épico em língua portuguesa, Os Lusíadas, nosso professor de literatura associar a idéia de Renascimento à tradição cultural greco-romana e, nesse caso específico, à tradição literária da poesia épica, mostrando o quanto Homero é importante como modelo que foi seguido nesse momento histórico dos séculos XV e XVI. Realmente, não há como negar que as epopéias homéricas, A Ilíada e A Odisséia, como frutos e flores de uma civilização são marcos incontestes do mundo grego, afinal, até mesmo Platão, séculos depois da composição desses dois poemas, afirmara, tratando de Homero em seu livro A República, que “este poeta ensinou a Grécia”.
Nesse sentido, se o poeta grego é o cerne da civilização helênica, também o seria para os romanos e, por conseqüência, para nós, ocidentais. Contudo, a poesia grega homérica possuía uma característica importante e diferenciada se comparada, por exemplo, ao Camões épico: a oralidade. Isto é, aquela poesia foi composta entre os séculos IX e VIII a.C. e transmitida oralmente por cantores (os aedos) antes de ser consignada pela escrita a partir do século VII a.C. Tal propriedade é importantíssima, pois determina características formais no poema, a saber: as repetições sistemáticas, a presença de epítetos (aspectos exemplares das personagens), as formulações lapidares que percorrem os milhares de versos das obras. Assim, se por um lado Homero é semelhante a Camões, por outro ele se distancia gravemente do mesmo, uma vez que o meio, pelo qual seus poemas são transmitidos, era diverso: o primeiro a voz; o segundo, a escrita.
Bem, se proponho Homero, em certa medida, distante de Camões, a pergunta mais óbvia seria: Quem é o êmulo do poeta português na Antigüidade Clássica? E a resposta é imediata e direta: Virgílio. Tal afirmação seria até certo ponto irresponsável se não existisse um argumento de autoridade que a respaldasse. Todos sabem que Dante Alighieri (1265-1321), o autor da Divina Comédia, no século XIV, é um dos responsáveis pela grande síntese da história literária ocidental, ao associar a cultura medieval católico-cristã ao mundo clássico greco-latino, afinal, a idéia de paraíso, purgatório e inferno é, a um só tempo, cristã e pagã. Sem falarmos da presença de uma personagem fundamental no texto de Dante que é seu acompanhante ao mundo dos mortos: Virgílio. Vejam, não é Homero que o acompanha! Ainda hoje, também, nesse nosso mundo pós-moderno, “pós-tudo” ainda ecoa a voz de um poeta e crítico norte-americano radicado na Inglaterra nos anos 20 do século XX, T.S. Eliot (1888-1965). Ele nos informa sobre importância de Virgílio para a cultura ocidental ao propor: “Nenhuma língua moderna pode pretender produzir um clássico no sentido que considero Virgílio um clássico. O nosso clássico, o clássico de toda a Europa, é Virgílio.”
Outras indagações poderiam surgir a partir desta conclusão de Eliot que assumo como minha: O que fez Virgílio então para receber tamanha dignidade? O que produziu? Como e quando escreveu?
Nascido em Mântua, norte da península itálica, em 70 a.C., Virgílio produziu três grandes obras poéticas: As Bucólicas, As Geórgicas e A Eneida. Sua época é a do início do Império, isto é, momento em que a República romana sucumbe como conseqüência das guerras civis e da ditadura de Júlio César. Otávio Augusto assume a função de Príncipe e, a partir daí, se estabelece uma sucessão, em certa medida, hereditária e que só irá se extinguir com a queda do Império do ocidente, quinhentos anos mais tarde (em 476 da nossa era). Virgílio como escritor está associado à imagem de Augusto cujo lugar-tenente, Mecenas, aplica-se na constituição de um círculo cultural que serve ao poder, produzindo propaganda para feitos e poder do novo líder. Nesse mesmo grupo, surgem poetas como Propércio e Horácio (tão importantes quanto Virgílio na tradição literária ocidental).
A Eneida, a despeito do fato de ser uma poesia encomendada com a finalidade de exaltar o poder de Augusto, inaugura uma nova possibilidade de constituição da épica, tendo como meio a escrita e, ainda, tendo por trás de si uma tradição literária que inclui Homero além dos poetas da época helenística. Constituída por 12 cantos, a épica virgiliana trata, como argumento, da fundação de Roma e tem como personagem principal Enéias, guerreiro troiano que foi incumbido pelos deuses a fundar a nova Tróia, Roma. Em sua saga, Enéias percorre um longo caminho até sua chegada à região do Lácio, percurso que, do ponto de vista da estrutura do poema, dura exatamente os seis primeiros cantos. E, assim, ao chegar ao local que lhe fora determinado, age, seguindo sua sina, empreendendo guerras de conquista, afinal é um herói e como tal está predestinado a combater. E essa ação heróica percorre os seis cantos finais da epopéia.
Se observarmos mais atentamente o enredo, notaremos que ele está plenamente de acordo com a proposição do poema, afinal diz Virgílio logo no primeiro verso “Arma uirumque cano” (“As armas e o homem canto”) e isto significa que o poema tratará, de um lado, das desventuras de Enéias (homem) e, de outro lado, das campanhas bélicas empreendidas por ele (armas). Vale lembrar que, para os poetas romanos, a imitação (a mimese) é fundamental, portanto não seria possível produzir um texto épico que desconsiderasse Homero. E o poeta de Mântua, engenhosamente, estabelece a conexão de seu poema com a tradição, afinal de contas, essas desventuras do herói relacionam-se com o seu vagar pelo Mar Mediterrâneo, exatamente aquilo que ocorre na Odisséia, quando Ulisses é posto a realizar tarefas semelhantes até conseguir chegar aos braços de Penélope, sua fidelíssima esposa. Já na segunda parte do poema (os seis cantos finais) estão coadunados com o outro poema homérico (A Ilíada), uma vez que o fulcro é guerra. Curioso é observarmos que essa mesma estrutura permanece viva na épica moderna de Camões. Não é por acaso que em Os Lusíadas o homem Vasco da Gama e suas desventuras são decantadas.
Na verdade, não há, na literatura dita ocidental, nenhum poema épico que não se apóie na estrutura d’A Eneida e segundo Curtius “Para todo o fim da Antigüidade, para a Idade Média, como para Dante, é Virgílio ‘o altíssimo poeta’”.

Catulo e a poética do cotidiano romano

Paulo Martins

Quando o poeta e crítico norte-americano Ezra Pound (1885-1972) produziu seu “paideuma” (mini-antologia de poetas de todos os tempos) em sua obra ABC da Literatura, aponta apenas Catulo, Propércio e Ovídio como sendo, entre os poetas latinos, aqueles que deveriam ser lidos. Afora a arrogância de Pound, que menospreza a latinidade em nome de uma “superioridade grega” na literatura, pode-se concordar com ele no sentido de que realmente Catulo é um poeta a um só tempo inovador e habilidoso no manejo do poético seja sob o ponto de vista da métrica, seja sob a ótica da matéria. Nada de semelhante à sua poesia havia sido feito no mundo grego, tampouco no latino.
Nascido em Verona (87 a.C.), Catulo surge no mundo cultural romano no final da república romana, isto é, aquele período conturbado da história que culminou com o fim das guerras civis e com advento de um novo modelo de governo centrado na figura de um “princeps”, um imperador. Este momento cultural, por sua vez, é marcado por uma disputa no âmbito do gosto literário que tem, de um lado, nomes como o de Cícero (106 - 43 a.C.), defendendo o resgate das tradições literárias romanas mais antigas e, de outro lado, Catulo, re-propondo uma nova forma de fazer poético, calcada mormente no reaproveitamento do material poético arcaico grego (Safo de Lesbos é essencial), associado a poetas do período helenístico, ou melhor, a uma poética alexandrina cujo expoente máximo é Calímaco de Cirene (310 – 235 a.C.) – bibliotecário de Alexandria.
A geração de Catulo, por sua ousadia e, por que não dizer, por sua capacidade inventiva e inovadora, recebe de Cícero o apelido de “neoteroi”, os neotéricos, substantivação do adjetivo grego no superlativo “os mais jovens”. Este fato que entre nós, pós-modernos, soaria como elogio; para eles, romanos, entretanto, era tido como algo pejorativo: os “jovenzinhos” - pessoas que, por não atentarem para as tradições civis de Roma e por não se ocuparem de temas menos virtuosos e valorosos, não poderiam ser considerados sérios ou ser levados em consideração. Porém, para nós, hoje, há uma dúvida: que tipo de transgressão poética poderia produzir tamanha reação do status quo romano do período?
Pode-se dizer que Catulo inova e, portanto, transgride tanto na forma como no conteúdo. Quanto ao primeiro caso, o poeta inicia seu trabalho desconsiderando a tradição métrica latina do verso satúrnico e se debruça sobre a adaptação da tradição da métrica helênica arcaica para a língua latina, isto é, importa modelos métricos gregos e os adapta à língua latina, recuperando, pois, um enorme manancial formal da tradição. Por outro lado, mais valiosa do que essa contribuição formal é a introdução na península itálica de novos temas e motivos, não mais centrados na tradição arcaica grega, tampouco na latina do período, antes, entende que a tradição helenística da temática poética é mais livre e moldável à fruição literária.
De maneira geral, essa nova poesia latina passa a considerar todo e qualquer assunto como motivo para poesia, desde um simples convite para o jantar até um lamento pela morte de um amigo, passando por convites amorosos e chegando a mais baixa agressão - poemas de invectiva - ou a mais elevada demonstração de erudição. Assim, Catulo, ao compor seu único livro que contém 116 poemas, além de pragmaticamente alterar o rumo da composição poética, dá-nos a chave de seu trabalho a partir do uso sistemático de uma metapoesia, ou seja, valoriza recepção de seus poemas, alertando o leitor sobre quais aspectos devem ser atentados na leitura, por terem sido esses mesmos, o ponto de partida para sua composição. Logo no primeiro poema do livro, uma dedicatória, ele alerta a um interlocutor, Cornélio, que seu “livrinho” (libellum) é gracioso e novo, pois esse Cornélio valorizava suas ninharias (nugae), além de indicar uma possibilidade de perenidade de seu trabalho ao propor que, talvez, seus poemas durassem mais de um século. O uso de diminutivos “livrinho”, “novinho”, ou ainda, a indicação de pequenez dos textos com o uso do substantivo “ninharias ou nugas”, além de apontar para a ruptura poética do período como vimos, reafirma um projeto poético de matiz helenístico que por ser inclusivo quanto aos assuntos tratados e quanto à forma, dedicado aos fatos mais limitados da vida, aproxima-se de algo extremamente moderno - a poesia fundada nos assuntos cotidianos:

“A quem dedico esta graça de livro
novinho em folhas recém-buriladas?
A ti, Cornélio, pois tu costumavas
Ver uma coisa qualquer nestas nugas (...)” *
(poema 1)

Essa poética do cotidiano vale-se da construção sistemática de personagens, que durante muito tempo foram consideradas verdadeiras, isto é, reflexos de realidades biográficas. Os comentadores se esqueceram de que, em Roma, a poesia era dissimulação e, portanto, todas as “pessoas” citadas nos textos eram lidas, no período, como ficções. Algo muito próximo, portanto, de Fernando Pessoa quando afirmava: “o poeta é um fingidor...”. Mesmo quando Catulo se refere a si mesmo, devemos ter em conta que essa referência é ficcional, invenção poética:

Jantarás bem, Fabulo, em minha casa,
muito em breve se os deuses te ajudarem,
se contigo levares farto e bom
jantar, e não sem fina artista, vinho,
graça e as risadas todas. Isso tudo,
se levares, encanto meu, garanto,
jantarás bem, pois teu Catulo tem
o bolso cheio de teias de aranha.
Em troca aceitarás meros amores
e o que há de mais suave ou elegante,
pois um perfume te darei que à minha garota
Vênus e os Cupidos deram,
que ao sentires aos deuses vais pedir
te façam, Fabulo, todo nariz.
(poema 13)

O tom jocoso deste tipo de composição é sistemático em Catulo. Inúmeros poemas apresentam este tipo de tratamento quase cômico de uma circunstância insólita que neste caso específico é a falta de dinheiro associada à gentileza de ter a companhia de um amigo no jantar e, mais, a contrapartida à dedicada amizade, ao oferecer um presente divino: um perfume dado à sua amada por Vênus e os Cupidos. O mesmo tratamento pode ser observado, por exemplo, no poema 26 em que o “eu lírico” fala acerca de uma hipoteca de uma pequena vila romana de um certo Fúrio. Catulo propõe que a mesma vila, por ser diminuta (como sua poesia e seus respectivos assuntos), não recebe vento algum, nem o do sul, nem o do oeste, nem o do norte e nem, tampouco, o do leste, porém um outro tipo “vento” a atinge em cheio, o da hipoteca, que seria feio e pestilento. Vale lembrar que esse vento em latim é nomeado pela palavra flatus, palavra que em português veio dar flatulência:

Fúrio, teu sitiozinho não recebe
o vento sul nem o que vem do oeste
nem o do norte, frio, nem o do leste:
recebe uma hipoteca de quinhentos.
Ah!, mas que vento feio e pestilento!
(poema 26)

O livro de Catulo, assim delimitado e observado, portanto, poderia sugerir mesmo para nós uma certa insignificância. Afinal de contas, tratar de jantares ou sítios hipotecados poderia sugerir realmente uma falta de traquejo poético elevado, afinal poesia é algo “sublime”. E realmente, ele deve ter sido, amiúde, acusado por ter cometido poemas com certa impropriedade, tendo respondido aos seus detratores com o verso: “A um poeta pio convém ser casto//ele mesmo, aos seus versos não há lei” (poema 16). Mas, há de se observar que estes poemas fazem parte de um todo em que outros assuntos mais nobres também são tratados, como a morte ou o amor:

Por muitos povos e por muitos mares vindo,
Chego, irmão, a teu túmulo infeliz
Para última dar-te dádiva de morte
E só falar à muda cinza em vão
Pois a Fortuna tolheu-me de tudo que foste,
Ah! Triste irmão tão cedo a mim roubado!
Agora o que por longa tradição dos pais
Ao túmulo se traz – dádiva ingrata –
Aceita em muito choro fraterno banhada.
E para sempre, irmão, olá e adeus.
(poema 101)
ou

Odeio e amo. Talvez queiras saber “como?”
Não sei. Só sei que sinto e crucifico-me.
(poema 85)

Na verdade, o falar de amor, ou melhor, a fala do Amor, talvez, tenha sido a principal temática de Catulo. Percorre o livro, como um todo, um “romance” entre o “eu poético” e uma Lésbia, nome que nos sugere referência poética ou simplismente uma relação entre o poeta e a poetisa de Lesbos, Safo, lembrando, contudo, que ambos estão distantes alguns séculos. Curiosamente, a despeito da temática elevadíssima, o tom com que estas poesias são construídas vai se alterando, simultaneamente, à alteração da relação amorosa. Tamanha é a veracidade com que o poeta dá conta desta modificação de sentimento que esta série de textos foram lidos como “a mais sincera e pura expressão de um sentimento verdadeiro”:

Vamos viver, minha Lésbia, e amar,
e aos rumores dos velhos mais severos,
a todos, voz nem vez vamos dar. Sóis
podem morrer ou renascer, mas nós
quando breve morrer a nossa luz,
perpétua noite dormiremos, só.
Dá mil beijos, depois outros cem, dá
muitos mil, depois outros sem fim, dá
mais mil ainda e enfim mais cem – então
quando beijos beijarmos (aos milhares!)
vamos perder a conta, confundir,
p’ra que infeliz nenhum possa invejar,
se de tantos souber, tão longos beijos.
(poema 5)

Célio: nossa Lésbia, aquela Lésbia,
Lésbia, aquela, única que Catulo
Amou mais que a si e os seus,
Agora nos becos e encruzilhadas
Descasca os filhos de Remo magnânimo.
(poema 58)

Lésbia só fala mal de mim, sempre, e não cala
Nunca; que eu morra se ela não me ama.
Como sei? Também tenho tal sintoma; ataco-a
Muito: que eu morra, sim, se não a amo.
(poema 92)

Os três poemas acima marcam três momentos distintos do “amor” entre Catulo e Lésbia. O primeiro é um convite ao ensejo amoroso, que desnuda o sentimento em relaçãoaos mais velhos (“velhos severos”). O menosprezo às tradições romanas no âmbito literário transfere-se para o universo moral e até mesmo sentimental. O que causa espécie neste poema, é a temática da efemeridade da vida – uma leitura do lugar comum do carpe diem, associado à hipérbole do efeito do amor: o beijo. Assim, se, de um lado, o que os velhos pensam do romance não vale muito (“aos rumores... voz nem vez vamos dar”), de outro, o desejo da troca de beijos projeta-se ao infinito.
Já o poema 58 revela a invectiva mordaz do amante em relação à amada, tendo uma terceira personagem como testemunha (Célio): a mesma amada tão desejada outrora se torna alvo de maledicência. A tradição literária de viés romântico sistematicamente expurgava este poema de forma curiosa, pois que, em suas traduções para as línguas modernas, o verbo que introduz o último verso não era traduzido. E se desejássemos saber qual era seu significado os dicionários mais antigos ao invés de nos dar uma tradução apresentava o verbo em grego. Assim o termo ficava sem tradução. “Descascar” nesse caso significa uma prática sexual violenta, algo como debulhar o milho com os dentes. Vale dizer que a hipérbole do poema anterior era utilizada como recurso valorativo do amor, neste poema se mantém, no entanto de forma pejorativa, afinal Lésbia descasca os filhos de Remo, isto é, simplesmente todos os romanos.
Ao fim e ao cabo, a relação amorosa é, de certa maneira, apaziguada no poema 92, uma vez que “Catulo” assume seu amor e aposta no amor de “Lésbia”. Todas as desavenças estariam sanadas, pois o “ódio” destilado nos poemas seria apenas uma resposta ao desprezo que poderia vir a ser superado, constituindo abertura ao desfecho positivo desse caso de amor.
Catulo, dado aos elementos que observamos, portanto, pode ser considerado, em termos clássicos, uma vanguarda e, isto, se comprova a partir do nome que seu grupo recebeu de Cícero, porém, agora, reciclado positivamente em latim: poetae noui, poetas novos. Ele é de fundamental importância para a Literatura Latina, uma vez que poetas do calibre de Ovídio e Propércio (uma geração mais tarde) explicitamente se colocam numa posição de devedores de sua poesia, não só quanto à forma, mas também, quanto ao conteúdo. Quem sabe pudéssemos propor que Catulo mais do que um dos poetae noui, devesse ser chamado de o poeta sempre novo.

* As Traduções usadas neste texto são de autoria do Prof. Dr. João Angelo Oliva Neto da USP.

Ovídio por Bocage ganha segunda edição

Ovídio por Bocage

por Paulo Martins

(Texto publicado originariamente na Revista Bravo!, v. 40, p. 102 - 102, 02 jan. 2001.)

Ovídio foi o poeta mais eclético e copioso de Roma. Seu repertório sintetiza largo espectro de gêneros, que passam a ser produzidos a partir do I séc. a. C. com a incursão de novas práticas poéticas, antagônicas às produzidas até então. Esta nova poética, cujas principais características eram a predileção pelo diminuto, pelo detalhe, pela rapidez e pela leveza, contrapunha-se à sisudez de versos civis e vetustos que ocupavam a cena poética até então. Entretanto, a novidade romana não era tão nova, antes se filiava ao alexandrinismo - momento artístico-cultural do mundo helenístico.
Assim, Ovídio deve ser visto como síntese, pois ocupa certa seara poética que já havia sido cultivada por Catulo, Horácio, Virgílio, Propércio e Tibulo, poetas significativos para aquilo que o Mundo Moderno chamou de Antigüidade Clássica e possuidores de importância decisiva na formulação de técnicas prescritivas e de motivos nas artes clássicas dos séculos XVI, XVII e XVIII.
Mais do que outro poeta antigo qualquer, Ovídio serviu de modelo e êmulo para Chaucer, Ben Jonson e Shakespeare, que não satisfeito em tomar motivos ovidianos em seus textos, chega a reproduzir seus versos como é o caso de "At lovers' perjuries/they say Jove laught - Dizem que Jove ri dos perjúrios dos amantes" (Romeu e Julieta, II, 2). A sua influência, contudo, não se restringe às artes verbais. Muito já discutiu sobre sua importância para as artes plásticas do século XVI. Seu texto mais relevante, As Metamorfoses, direta ou indiretamente, foi fonte para Ticiano em Perseu e Andrômeda (Wallace Collection - Londres) e para outras figurações do período.
As Metamorfoses são uma coletânea de relatos mitológicos que, aparentemente, não possuem conexão, a não ser pelo fato de revitalizarem a narrativa mitológica do ponto de vista de um gênero poético-didático. O poema é composto de 15 livros que tratam aproximadamente de 250 lendas etiológicas, mostrando o nascimento de seres e, fundamentalmente, sua transfiguração em outros e daí, justamente, o nome da obra.
Há de ser observado, também, como o mundo moderno se apropriou d'As Metamorfoses, tendo em vista sua circulação, nos meios eruditos e vulgares. Se a alusão já caracteriza certo empenho na divulgação, o que dizer de sua tradução ou de sua adaptação? Pois bem, são incontáveis as alusões e traduções deste texto de Ovídio, que, principalmente, em língua portuguesa permaneceram absolutamente inacessíveis.
Hoje está mais fácil entrar em contato com o Ovídio d'As Metamorfoses, pois uma belíssima edição, ou, pelo menos, parte dela em português, acaba de ser lançada pela jovem editora Hedra, em sua Coleção Tradutores, que procurará divulgar traduções clássicas de textos clássicos. No caso específico, a tradução - excepcional - é assinada por Bocage, que, nesse sentido, justifica sua filiação árcade ao traduzir parte dessa obra. Afinal, muito se fala na recuperação dos motivos clássicos a partir da renascença, mas pouco se mostra empiricamente como isso se efetiva.
O livro, muito bem cuidado, traz o texto original em latim ao final, fato que para os mais preciosistas pode incomodar, pois dificulta a conferência da tradução com o original. Por outro lado, oferece bela introdução acerca da técnica da tradução no século XVIII, feita com esmero e atenção por João Angelo Oliva Neto, professor de Língua e Literatura Latina da USP e conceituado tradutor das letras greco-latinas.

As ameaças do mito

(texto publicado na Revista Bravo!, No. 45, Julho de 2001. pp. 132-5.)

Por Paulo Martins

Encenada pela primeira vez em 431 a.C., Medéia – obra absoluta de Eurípides – talvez seja uma das mais discutidas, relidas e revisitadas da história do teatro ocidental. Com argumento fundado na última parte da lenda de Jasão e Medéia, cujo ciclo inicia com viagem dos Argonautas para conquistar o velocino de ouro e termina justamente com a sina da filha de Eetes, rei da Cólquida, Medéia representa o limite a que pode chegar a alma feminina diante da recusa amorosa. Esse mesmo tema, após sua primeira apresentação, ou melhor, sua reconstituição em forma literária, foi retomado pelo menos três vezes por outros autores: Sêneca, no primeiro século de nossa era; Corneille no século 17; e, mais proximamente, na década de 70, com a montagem da Medéia Brasileira de Paulo Pontes e Chico Buarque, no musical Gota D’água. Em todas versões, a magistralidade do texto intenta função precípua da tragédia: o efeito catártico e, justamente por isso, nos faz refletir acerca da permanência dos mitos.
Fernando Pessoa já disse que “o mito é o nada que é tudo”. Isto é, se, de um lado, não passa de história, de caso, de fábula, de nada; de outro, é tudo, pois nos representa no âmbito do imaginário, a partir de ações que são típicas e, essencialmente, humanas, que se repetem ao infinito, independente das sociedades e épocas. É certo que os gregos antigos foram aqueles que mais adequada e vivamente entenderam o que isso significa, traduzindo e representando ações de homens em enfabulações poéticas, que além de servirem de modelos, chegaram a ser consideradas perniciosas, tamanha força vivaz possuíam - a crítica platônica à poesia comprova isso. Assim, são guias e exemplos típicos de ações sem idade e unívocas.
Não é de outra forma que sistematicamente os mitos são reaproveitados, reutilizados e aplicados às formas mais diversas de expressão que podem ser científicas – Freud e Jung são exemplares - ou literárias e plásticas, e, aqui se avolumam nomes a serem lembrados: Velázquez, com Las Hiandreras, Racine, com Fedra, ou Joyce, com Ulisses. O que se nota, portanto, é a adesão dos mitos à vida. E por isso, Pessoa já advertira que, paradoxalmente, “Assim a lenda se escorre/ A entrar na realidade, E a fecundá-la decorre” Por isso, sempre será inevitável sua releitura e “redicção”. Afinal, eles, os mitos, nos advertem, ameaçam, comovem e convencem que humanos somos e iguais seremos sempre, suscetíveis a inúmeras formas e tipos de ação e reação, impostas pelo inefável e entediante convívio humano e suas conseqüências mais banais, ou mesmo, as mais inusitadas.
Eurípides entre os trágicos, apesar da discordância aristotélica que o desqualifica se comparado a Sófocles, é aquele que aos nossos olhos românticos, modernos, pós-modernos, pós-tudo ou nada mais consegue traduzir a essência humana - se é que ela existe. Afinal, sempre estamos diante surpresas. Ele produz a combinação entre imaginário e real. Faz com que a lenda escorra na realidade e passe a perpetrá-la: tem-se a nítida impressão que seus textos não contam uma lenda, mas algo real que pode se tornar uma lenda. E essa característica de Eurípides é facilmente observável em Medéia.
Construída a partir de caracterização interessante, seu nome é cognato do verbo grego que indica engendrar, calcular, produzir, tramar, maquinar, Medéia nasce na Cólquida, região dos ungüentos, dos tônicos e dos venenos. Sua habilidade “farmacêutica” é notória e dela se utiliza, por vezes, para conduzir suas ações. Por outro lado, suas relações de parentesco não lhe comovem, não se inibe diante da possibilidade de matar um irmão ou trair o pai. Sempre o que lhe move é o imponderável, o inesperado.
Pontilhada de momentos patéticos, a tragédia adquire contornos interessantes uma vez que é desvendado logo de início o fato motivador do enredo (o repúdio de Jasão), porém a ação é conduzida para a catástrofe aos poucos e os acontecimentos soam absolutamente naturais como frutos próprios da necessidade. A protagonista, epicentro do enredo, mescla momentos de fúria –como os gritos e maldições que saem do interior de sua casa ao ser rejeitada (“Ouvi a voz, ouvi os gritos dela,/ da infortunada princesa estrangeira”) – com os de uma absoluta racionalidade – como aquele em que se põe diante do coro a falar sobre a sorte das mulheres em geral e de sua própria (“Das criaturas todas que têm vida e pensam/ somos nós, as mulheres, as mais sofredoras”) .
Essa mescla de horrores e racionalidade é a característica fundamental da personagem. Se, de um lado, se vê fragílima diante do abandono, de outro, é forte o suficiente para engendrar e produzir “remédios” para o seu mal. Se, de uma parte, é capaz de voltar-se contra o pai e o irmão, de outra, é capaz de construir aos poucos “em doses homeopáticas” sua vingança contra Jasão, seu grande amor. Tais contrastes, que despontam das ações, produzem efeito singular na personagem. Mas, o que a audiência deve pensar sobre Medeia, será fruto do ódio ou da compaixão?
O coro, que, como Jean-Pierre Vernant já demonstrou, é um elemento passível de ambigüidades, ocupa a posição da cidade de Corinto. Apesar disso, torna-se seu cúmplice e nós, audiência, passamos a ocupar o seu lugar. Talvez, essa seja a deixa. Se o coro fosse de homens, certamente, se colocariam a favor do rei e sua filha, e não contra. O coro, além de possibilitar o contraste natural das ações, também é, em si, contrastivo. E nós que posição ocupamos diante dela? A resposta é dupla: a favor e contra.
Medéia encontra seu caminho, pois antes não sabia o que iria fazer para se vingar. Mais uma vez opera o confronto de duas possibilidades concretas. Dubiedade e duplicidade, esse é o sentido. Seus dois filhos serão, ao mesmo tempo, vingança e instrumento de vingança. Ao enviar seu presente de escusas a Creúsa e a Creonte, por seu intermédio, utiliza mais uma vez suas habilidades de feiticeira, as mesmas que selam o destino dos próprios filhos, pois ao tomarem contato com o veneno do presente, não poderão mais sobreviver. Simultaneamente, apesar do amargor e tristeza que isto lhe traz, mata-os e finaliza a segunda parte da vingança, na qual os meninos eram a própria vingança contra Jasão.
Movida por um amor desmedido, o mesmo que a colocou contra o próprio sangue duas vezes, Medéia representa e é engendrada pelo binômio amor e ódio, o limiar de dois sentimentos, de duas afecções, que ora são patéticas ora éticas. Além disso, simboliza em essência a capacidade de reação transformadora e de conversão, utilizando-se de sua absoluta racionalidade para dar fim ao seu sofrimento irracional. Na batalha de sua alma, entrechocam-se o desejo de vingança e o amor pelos filhos. Uma de suas últimas falas para Jasão é: “Chamas-me agora, se te der vontade, monstro e leoa. Quis simplesmente devolver teus golpes ao meu coração como podia”.
Assim, seja pela absoluta humanidade, seja pela grandeza de sentimentos que dissemina, Medéia pode ser caracterizada, como quase toda obra de Eurípides, retrato fiel da alma humana, com seus contrastes e devaneios, com sua fúria e seu amor. Logo, pode-se observar nesta tragédia uma mudança de dicção da tragédia grega, pois, se em Ésquilo ou em Sófocles assistimos ao desvelar do mundo absolutamente mítico, no qual os homens cedem lugar aos heróis e deuses que operam ações superiores do ponto de vista de Aristóteles; nela, o que observamos é o espaço do homem como nós, ou melhor, do mito como homens, com limites e profundo realismo de sentimentos.

Saíram os finalistas do 49º Prêmio Jabuti 2007

CBL Informa – 20/06/2007

Em apuração realizada no dia 19 de junho, na Câmara Brasileira do Livro, foram definidos os 10 primeiros colocados das 20 categorias do 49º Prêmio Jabuti 2007(abaixo).
A apuração da segunda fase, na qual serão conhecidos os vencedores deste ano, está confirmada para o dia 15 de agosto, às 10h, também em sessão aberta aos associados, ao público e à imprensa na sede da entidade.
Para o curador José Luis Goldfarb, que há mais de 20 anos é responsável pelo Jabuti, esta fase demonstrou muito equilíbrio e reflete que os jurados terão muito trabalho na próxima, onde serão conhecidos os vencedores. “Tivemos um ano bastante disputado, mesmo com notas fragmentadas e sem os jurados se comunicarem, aconteceram diversos empates. O 49º Prêmio Jabuti 2007 promete uma competição muito acirrada”, avalia Goldfarb.
A cerimônia de premiação do 49º Prêmio Jabuti será na Sala São Paulo da Estação Júlio Prestes, no dia 31 de outubro. Mais informações pelo tel: (11) 3069-1300 ou pelo e-mail: jabuti@cbl.org.br.

Vamos ao que interessa:

1. Categoria Melhor Tradução:

FALO NO JARDIM: PRIAPÉIA GREGA, PRIAPÉIA LATINA
JOÃO ANGELO OLIVA NETO
EDITORA DA UNICAMP

ESTICO DE PLAUTO
ISABELLA TARDIN CARDOSO
EDITORA DA UNICAMP

O CAVALO PERDIDO E OUTRAS HISTÓRIAS
DAVI ARRIGUCCI JR.
COSAC NAIFY EDIÇÕES LTDA.

XENOFANIAS: RELEITURA DE XENÓFANES
TRAJANO VIEIRA
IMPRENSA OFICIAL DO ESTADO DE SÃO PAULO

2. Categoria Crítica/Teoria Literária

BILAC, O JORNALISTA (VOL. 1, 2 E 3)
ANTONIO DIMAS (ED.)
IMPRENSA OFICIAL DO ESTADO DE SÃO PAULO

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Odorico Mendes, beleza e engenho para verter os clássicos

(texto publicado originariamente no extinto Caderno de Sábado do Jornal da Tarde em 30/01/1999)

por Paulo Martins

“Consola-se o Maranhão, também à Atenas,
que lhe deram por antonomástico, nunca
jamais lhe voltou o tempo de Péricles”
José Veríssimo

Falar acerca de Manuel Odorico Mendes (1799-1864) é algo temerário, pois para parte da crítica literária, seu nome não vale mais do que uma nota de rodapé num manual de história da literatura brasileira ou, no máximo, a sua presença restringe-se como exemplo de mau gosto; por outro lado, para outra parte desta crítica seu nome é sinônimo de pioneirismo, habilidade técnica, audácia e competência artística.
Ao primeiro grupo filiam-se nada mais nada menos do que Antonio Candido e Sílvio Romero; ao segundo, Silveira Bueno, Haroldo de Campos, Antonio Medina Rodrigues, entre outros. Nesse sentido, não há como balizar nossa opinião sobre a obra de OM, pautando-nos em opiniões alheias, porquanto tanto um grupo como outro exigem respeito e atenção.
Maranhense, contemporâneo e amigo de Gonçalves Dias e mestre de Sousândrade (No seu Guesa Errante, o chamou de “pai rococó”), pouco nos deixou de sua obra poética, propriamente dita. Isto, se imaginarmos que o território da tradução poética não seja um gênero literário carecedor da mesma atenção e rigor que os gêneros tradicionais recebem por parte da teoria literária. Como esta questão parece-nos pacificada, a obra de Odorico Mendes deve ser considerada ingente e digna de ser observada atentamente.
Filiado ao pós-arcadismo ou ao pré-romantismo, operou uma tarefa sem precedentes nas letras portuguesas: a tradução poética das epopéias homéricas - Ilíada (1874) e Odisséia (1928 – reeditada por Antonio Medina Rodrigues, em 1992 – Edusp) e de todo o Virgílio que nos restou da Antigüidade - As Bucólicas, As Geórgicas e A Eneida. A este último grupo de obras foi dado o nome de Virgílio Brazileiro (1854 – única obra publicada em vida), algo curioso, pois renomeia as obras clássicas como se suas fossem. E, de fato, são.
As traduções de Homero e Virgílio até hoje são marcos para os estudos clássicos nos países de língua portuguesa. Primeiramente pela destreza com o verso decassilábico, em segundo, pela concisão, em terceiro pelo indiscutível conhecimento das línguas de origem, o grego e o latim, como a de chegada, o português.
Cabe aqui tornar público um caso muito comentado: Certa feita, uma pessoa se dirigiu a um conceituado livreiro e lhe encomendou uma tradução de uma das épicas homéricas, mais do que rapidamente, o livreiro, conhecedor da fama de OM nos meios acadêmicos, lhe trouxe as traduções do maranhense. Uma semana após, aquele que havia encomendado, assustadoramente, devolveu a obra, afirmando que para ler “aquilo” mais fácil seria aprender o grego antigo.
Este, talvez, seja o ponto nevrálgico das discordâncias sobre Odorico Mendes. Seu português é difícil, muito difícil, o que o torna quase intransponível, contudo, ainda assim, impecável. Tanto isto é verdade que José Veríssimo afirmava que suas versões eram fidelíssimas, contudo de leitura custosa.
Para assimilá-lo são necessárias calma e persistência – características dos bons leitores – , da mesma forma que para ler Guimarães Rosa, James Joyce, Saramago, Ezra Pound, T.S. Eliot e Camões também são necessárias as mesmas qualidades. Porém, passado o estágio inicial de adaptação, o leitor toma contato com preciosidades poéticas insuperáveis até hoje, mais de um século após sua publicação. Além do mais, há trechos onde a beleza e o bom gosto superam, de longe, a mínima dificuldade como, por exemplo, o símile homérico (Ilíada, Canto VI) acerca da efemeridade da vida:
“(...) Como as folhas somos;
Que umas o vento as leva emurchecidas,
Outras brotam vernais e as cria a selva:
Tal nasce e tal acaba a gente humana.”
Dessa maneira, os qualificativos depreciativos aplicados a Odorico Mendes nos parecem excessivos, principalmente, quando Sílvio Romero, afirma que são “monstruosidades, escritas em português macarrônico”; ou quando Antonio Candido o julga “bestialógico” ou considera sua obra um “preciosismo do pior gosto” ou um “pedantismo arqueológico”, ou um “ápice de tolice”.
O estranhamento por parte desses críticos reside ora na descontextualização da obra de OM, ora, o que é pior, na aplicação de conceitos anacrônicos que exigem do texto certa atitude que não lhe era exigida à época de sua composição, ora na falta do cotejo com os originais que faz saltar aos olhos as fantásticas soluções de tradução.
Daí soar perfeita a ponderação de Haroldo de Campos: “O pioneirismo odoriciano no enfoque dos problemas da tradução (tanto na prática desta, como nas notas teóricas que deixou a respeito) só poderá ser devidamente avaliado se pusermos em relevo, como traço marcante de todo o trabalho no campo, a concepção de um sistema coerente de procedimentos que lhe permitisse helenizar ou latinizar o português, em lugar de neutralizar a diferença dessas línguas de origem, restaurando-lhes arestas sintáticas e lexicais em nossa língua.”
No mesmo esteio, Antonio Henriques Leal (apud Bosi, 1983) afirma que “suas versões, estritamente literais, foram julgadas indigestas quando não ilegíveis; opinião discutível na medida em que o literalismo pode concorrer para a forja de um léxico novo e colar-se ao espírito do original.”
O que observamos, ao lermos as traduções de OM, é uma nítida intenção de projeto de tradução, fato esse somente levado em consideração no Brasil muitos anos após sua morte, quando tradutores como José Paulo Paes, Augusto e Haroldo de Campos, José Cavalcante de Souza, João Angelo Oliva Neto, Antonio Medina Rodrigues, Jaa Torrano e outros passaram a elaborar trabalhos de tradução que seguiam rigorosamente um projeto tradutório. Ou seja, Odorico é um mestre tradutor, avant la lettre. Isto, certamente, não foi considerado por seus detratores.
Há em seu trabalho, pois, linha condutora que é operada em todo o conjunto produzido. É coerente. Ademais, há, em seus textos traduzidos, um número sem fim de referências intertextuais que fazem despontar seu universo de leitura, sua paidéia. Poundianamente falando, seu paideuma torna-se visível. Assim, pode-se dizer que o resultado traduzido oferece mais que a simples transposição de um texto de uma língua para outra, antes, possibilita certo resgate crítico. Seria ele, Odorico Mendes, poeta, crítico e tradutor, simultaneamente, nos moldes que hoje em dia reconhecemos esta tríplice tarefa. O que o tornaria, no jargão letrado, um transcriador ou recriador.
Antonio Medina Rodrigues, bem salienta: “As notas [à tradução] compreendem não só observações sobre a obra completa dos grandes épicos, mas também sobre poetas como Camões, Ariosto, Milton, Tasso, Filinto Elísio, Chateaubriand, Chénier, Voltaire, Madame Staël etc., como referências comparativas, ligadas quase sempre ao esclarecimento de problemas direta ou indiretamene relacionados com a tradução.”
Porém, para evitar um quê de anacronismo crítico, OM simplesmente resgata o conceito antigo de emulação, na medida em que o processo inventivo, mimético por excelência, observa a produção textual anterior e a recicla como reflexo de modelo a ser seguido. Muita vez, ainda a citação é imediata, ipsis litteris, tal técnica, prevista retoricamente, cria certa cumplicidade entre autor e leitor, porquanto o primeiro cita para que o segundo reconheça, ludicamente.
Dessa forma, tanto para os mais modernos, como para os mais antigos, Odorico nisto é perfeito. No primeiro caso, agindo como transcriador que opera a tradição, formatando seu universo crítico. No segundo caso, tradutor que reconhece as práticas retóricas que passam pelo trinômio: inventar, imitar e emular.
Sob outro recorte, o grego em mais momentos do que o latim, ambas línguas de origem dentro do manancial de tradução do maranhense, oferece uma curiosidade interessante: a composição de palavras. Isto torna os textos homéricos extremamente concisos e com carga significativa diferenciada, uma vez que uma só palavra é composta de outras tantas. Assim, dentro de uma tradução, teríamos de usar em português uma frase para traduzir uma palavra.
Odorico foi o primeiro a solucionar este problema, criando inúmeros neologismos para aproximar o texto em português dos originais greco-latinos. Assim, surgem: infrugífero mar; altipotente Jove; celerípede Aquiles; olhiespertos gregos; nubicogo Saturno; arciargênteo Febo; Aurora dedirrósea; Nereida argentípede; auritrônea Juno; etc.
Tais epítetos, muito longe da bestialogia aferida por Candido, inserem-se, delicadamente no contexto, contribuindo com a fluidez desejada pelo épico, como nesta fala de Calipso na Odisséia (Canto V) :
“(...) Freme Calipso e rápido responde:
‘Cruéis sois todos, ínvidos, ciosos
De que em seu leito, às claras, uma deusa
Mortal admita e ame e aceite esposo.
Roubado Órion da Aurora dedirósea,
O invejastes, vós deuses, té Febe
Casta e auritrônia o derribou na Ortígia
Com brandas frechas;’ (...)”
Outra habilidade lapidar é o manejo com o verso decassílabo. Tanto as epopéias de Homero, como as obras de Virgílio haviam sido escritas utilizando o verso hexâmetro datílico (seis pés métricos cuja unidade mínima é o dátilo ou o espondeu), medida que se aproxima do alexandrino (doze sílabas poéticas). Odorico Mendes, entretanto, nos moldes renascentistas, opta pelo decassílabo (dez sílabas) – verso típico das epopéias em língua portuguesa (Cf. Os Lusíadas, O Uraguai e O Guesa). Afirma sobre esta questão Silveira Bueno em 1956, “Deu ao decassílabo toda a fluidez possível em tão pequena extensão de dez sílabas, movendo a cesura desde a quarta e oitava, acentuação par, até a de terceira e Sexta sílaba, acentuação ímpar.”
Esta opção lhe trouxe um problema significativo: a diminuição do espaço versificado. Ou seja, o poeta-tradutor além de adequar sua versão a uma língua menos concisa do que o grego e o latim, ainda se arvorou no direito de diminuir o espaço para efetivar sua tradução. Isto não é tudo. Suas traduções, limitadas pelo tipo de verso escolhido, ainda, são mais concisas que o original. OM consegue vestir um pé 42 num sapato 40 e o resultado lhe é excepcionalmente confortável. Isto é o resultado traduzido não deve nada em conteúdo e seu tamanho é menor que o original.
Assim, ao se fazer o cotejo com o original, facilmente, se observa a não-linearidade entre o texto de origem e o resultado final (a Odisséia no original possui 12106 versos, enquanto sua versão 9302) . Este feito, se, por um lado, dificulta a operação de comparação para aqueles que não tem acesso ao idioma de origem, por outro, assevera a indiscutível habilidade do mestre tradutor com o sistema de metrificação e com aquilo que se espera da boa poesia, concisão.
O mundo da tradução no Brasil, apesar de tentativas esparsas, constituí-se, ainda hoje, incipiente, principalmente, se forem observados os clássicos greco-latinos. Em outros países, mormente, os centrais, há aquilo que chamamos tradição da tradução. Somam-se, diacronicamente, séries de tradução de um mesmo texto. Dessa maneira, imperfeições, erros e titubeios – e afinal como diria Horácio até Homero dormita – são sanados de geração para geração.
Isto ainda não ocorre no Brasil, haja vista que para as obras homéricas só possuímos duas versões em verso (Odorico Mendes e Carlos Alberto Nunes), da mesma forma que para as obras de Virgílio são também escassas as possibilidades. Nesse sentido, mesmo que verídicas as afirmações depreciativas acerca do trabalho de OM (e não acredito que sejam), sua relevância já estaria posta à prova, pois ele foi o primeiro perpetuar no vernáculo as obras fundadoras da civilização ocidental, além de apresentar caminhos importantes na difícil vida do tradutor.
Ademais, deixemos que a dedirrósea Aurora faça os seus textos falar, pois somente o tempo e as letras podem comprovar sua importância primeva; além disso, fiat iustitia et pereat mundus! (faça-se a justiça ainda que o mundo pereça!).