A tragédia grega e Ésquilo

Busto de Ésquilo

Por Paulo Martins

Muito se diz que uma das maiores contribuições da civilização grega antiga foi a literatura. Nomes, como o de Homero, sempre são citados pelos professores como modelos para a cultura ocidental desde a Roma Antiga até os nossos dias. Entretanto, não há como negar que essa civilização nos proporcionou o gênero literário mais diferenciado, o teatro, em suas duas modalidades: a tragédia e a comédia.

Máscara Trágica e Mácara Cômica

O teatro grego, mais do que um gênero literário, era uma instituição política, isto é, algo típico da cidade-estado. As peças teatrais eram apresentadas em festivais que eram mantidos pelo poder público e eram dedicados a Dionísio, deus do vinho. Ocorriam todos anos e elevavam os vencedores dos concursos à posição de cidadão insigne dentro da estrutura social da polis. Cada autor deveria apresentar três peças e um ditirambo satírico, gênero, do qual pouco se sabe (afinal apenas fragmentos chegaram até nós íntegros). Nessas festas, a população escolhia o melhor entre os concorrentes, e essa participação sistemática nos festivais nos leva a crer que a literatura entre os gregos ocupava uma posição de destaque, uma vez que fazia parte do dia-a-dia, era discutida e pensada como um assunto de estado.

Sátiro

A origem da tragédia são os cantos corais religiosos, uma espécie de jogral, que, em seu desenvolvimento histórico, evoluem para diálogos entremeados de cânticos. Dessa forma, temos outra característica que sobreviveu pelo menos até a Idade Moderna: o teatro como poesia, fato que, hoje em dia, nos soa estranhamente, mas que é facilmente observável na tradição do humanismo e do classicismo: Moliére, Racine, Shakespeare e, mesmo, entre nós, Gil Vicente. Eles representam essa modalidade literária com maestria e engenho. Suas peças, além da sutileza de enredo e da precisão na constituição das personagens, são modelos de uma forma de poesia acurada e cuidadosa.

Vale lembrar que a dupla origem da tragédia (religião e poesia) é atestada pela etimologia da palavra tragédia: “tragos” “oidia”, o canto do bode. O canto se associa à forma poética e o bode, animal ligado ao culto de Dionísio, à religião. Pode-se dizer que a tragédia se ocupa, então, de uma dupla dimensão que se verifica não só na sua própria estrutura, como também no seu conteúdo. De um lado o coro, personagem coletiva e anônima, que entoa cânticos religiosos e comenta os episódios da ação em versos líricos; de outro lado, as personagens que a partir de sua fala em versos que se aproximam do ritmo da fala do cotidiano, fazem o desenrolar da trama. Além disso, o coro, sob o aspecto do conteúdo de seu canto, representa uma dimensão humana da cidade, comenta a ação dos heróis sob a óptica do cidadão; enquanto os personagens, representam ações míticas e, portanto, divinas em certa medida.

Baco

Entre os tragediógrafos gregos, o tempo nos legou apenas três: Ésquilo, Sófocles e Eurípides, cada um dos quais representando um estágio desse gênero. Do primeiro, temos 7 tragédias ; do segundo, igualmente 7 e do terceiro, 18. Ésquilo é seguramente o autor cuja obra mais se distancia da nossa concepção de teatro, podemos dizer que, por conta de estar mais próximo das origens, ─ entre os três, é o mais antigo ─ é o mais lírico dos autores, seus coros são mais extensos e suas ações são mais simples. A produção de Ésquilo foi muito vasta, há notícias de que escreveu mais de cem tragédias, contudo apenas Os persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado, Agamêmnon, As suplicantes, As coéforas e As Eumênides chegaram até nós e, em todas elas, o duplo alcance das tragédias é verificado.

Nascido em 525 a. C. em Elêusis, antes, portanto, do apogeu ateniense com Péricles, ele participou das guerras médicas (contra os persas), tento lutado na famosa batalha de Maratona em 490 e depois em Salamina em 480. Tal fato influencia sua produção artística, já que Os Persas trata justamente dessa última batalha e se caracteriza por não se fixar em tema mítico, mas histórico. Contudo, isso não impede que dê luz mítica ao evento histórico como forma de amplificar a condição dos soldados gregos em relação aos bárbaros, os persas. Ao invés de glorificar a vitória grega, salienta a derrota persa, a justificando como desígnio divino, castigo que foi mantido por muito tempo em suspenso e que, naquele momento, se coloca como amostra do que podem os deuses contra os mortais.

Sob o viés da guerra, também está centrada a tragédia Os sete contra Tebas, porém, ao contrário d’Os Persas, Ésquilo propõe um enredo mítico: a maldição de Édipo. Seus filhos com Jocasta (mãe e esposa), Polineces e Etéocles devem combater e morrer. E é o que ocorre e mais uma vez o destino se cumpre como forma de demonstração de força dos imortais em relação a nós, mortais. Da mesma maneira que a peça anterior, a ação é muito reduzida e abundam descrições e momentos de extremo lirismo.

A aflição das mulheres é uma temática recorrente em Ésquilo. Entretanto, em As Suplicantes, isto é patente. O enredo é proposto a partir das 50 filhas de Dânao, as danaides, que segundo o mito foram condenadas a encher tonéis sem fundo pela eternidade. Dânao, que reinou no Egito com seu irmão durante muito tempo, com ele se indispôs e partiu de lá com suas filhas. Contudo, seus primos desejavam desposar suas filhas e, isto, não era o seu desejo. Dessa forma, pede asilo em Argos cujo rei as salvará de imediato, mas sua desdita já se prenuncia e seu sofrimento está predeterminado.

Talvez, sua tragédia mais conhecida seja o Prometeu Acorrentado, cujo enredo é de teor inverso ao d’Os Persas, pois é todo centrado no mundo divino. Prometeu descumpre a determinação de Zeus de ter dado aos mortais o conhecimento do fogo. Como pena, é cravado num rochedo e lá é visitado pelo coro que se apiedando, lhe dá conselhos. A questão central do Prometeu parece ser o caráter de Zeus que longe de piedoso, mostra-se tirânico e absolutamente humano nas suas atitudes.

O ponto alto da obra de Ésquilo é a trilogia Orestia ou Orestéia, formada pelas peças Agamêmnon, As Coéforas e As Eumênides. Agamêmnon guarda para si talvez uma das imagens mais belas da literatura ocidental, a morte de Ifigênia, mas seu ponto central é Clitemnestra, esposa adultera do grande general grego da guerra de Tróia. Apesar de seu caráter discutível sob o ponto de vista da moralidade mortal, ela é um instrumento da justiça divina: mata o esposo para vingar a filha. Em As Coéforas, a sina do clã se desenrola, pois os filhos Orestes e Electra matam a mãe para vingar o pai por ordem de Apolo. Em As Eumênides, a ordem divina se impõe sobre a humana, Orestes é julgado em Atenas. Tal julgamento celebra o triunfo da justiça sobre as vinganças cegas.A obra de Ésquilo que começara “com a vitória de Atenas sobre os bárbaros, termina com a esperança de sua vitória sobre todas as desordens internas susceptíveis de ameaçá-la.”

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Ésquilo em Português

Ésquilo - Orestéia. Tradução: Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras. 3 volumes.

Times Higher Education - 2007

Em que se pese o valor restrito de avaliações acadêmicas sob aspectos quantitativos e númericos apenas, vale observar o ranking do jornal britânico "The Times" (Times Higher Education Awards) . Entre as diversas avaliações desse tipo, talvez essa seja a mais conceituada e tradicional. Os mais curiosos dados são relativos às Universidades Brasileiras:

Universidade de São Paulo - 175

Universidade de Campinas - 176

Vale lembrar que, no ano de 2006, a colocação dessas Universidades era 284 e 484 respectivamente.

Para ter acesso às pesquisas 2005, 2006 e 2007, clique no link http://www.timeshighereducation.co.uk/ e abra a aba statitiscs.

A Mão Portuguesa de Deus - Sobre Vieira

Texto publicado na Revista Bravo!, 41. 01 de Fevereiro de 2001. pp.114-17. Por ocasião do lançamento do primeiro volume de obras escolhidas de Pe. Antonio Vieira, organizado por Alcir Pécora (UNICAMP)

A mão portuguesa de Deus

Por Paulo Martins

Padre Antonio Vieira (1608-1697) é certamente um dos maiores escritores da língua portuguesa. Não é por acaso que, academicamente, seja pleiteado ora pela Literatura Portuguesa, ora pela Brasileira - e que possa ser considerado o primeiro caso de transnacionalidade nas literaturas dessa língua. Veio para o Brasil aos 7 anos e, como jesuíta, dedicou parte de sua vida à colônia (Bahia, Olinda e São Luís), algo comum em pregadores do século 17 que tinham como missão a catequização dos povos. Também chegou a importantes investiduras na corte e no mundo, em diferentes períodos em que esteve fora do país: ocupou missões diplomáticas em Paris, Haia e Roma. Convicto de certas posições, em 1665/67 foi processado pela Inquisição por defender os cristãos-novos, condenado por "opiniões heréticas" e logo depois anistiado.
Longe das estantes das bibliotecas, estava muito difícil ter acesso a ele. Apenas excertos didáticos eram encontráveis. Ou ainda, espalhados pelos sebos e alfarrábios das grandes cidades, edições da década de 50 em quinze volumes, cujo preço está bem longe do razoável. Agora, acaba de chegar às livrarias o primeiro volume de uma coletânea em quatro, a ser lançada até o fim do ano pela editora Hedra e organizada por Alcir Pécora. A coleção é composta de dois volumes dedicados aos Sermões, um às obras proféticas (História do futuro e Defesa perante o Santo Ofício) e o último às Cartas.
Grande parte da crítica descontextualiza Vieira, atribuindo-lhe perfis inverossímeis, costurando-lhe máscaras imprecisas e pregando-lhe etiquetas incompatíveis. Se é certo que não devemos nos esquecer da afirmação de Italo Calvino - de que "os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a nossa" -, é certo, também, que o próprio Calvino diz que "um clássico é uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos críticos sobre si, mas continuamente os repele para longe". Assim, a despeito de todo e qualquer juízo crítico ou de valor que se faça acerca da obra de Vieira, é mais conveniente refletir sobre a pertinência de sua leitura hoje.
Pode-se afirmar que há pelo menos três razões que o tornam indispensável. A primeira diz respeito ao retrato da correlação de forças observadas à época de seus textos. Outra parte da delimitação de preceitos técnicos na elaboração de textos no século 17. A última é a aferição de um estilo preciso e difícil que deleita, ensina, convence, intriga e faz pensar sobre sua recepção.
A obra de Vieira é pragmática, longe de qualquer fruição romântica; é determinada pelo binômio poder eclesiástico e poder político. Suas letras são mundanas, práticas, efetivas e encerram a ação da Companhia de Jesus naquilo que lhe é mais característico: a expansão da fé como simulacro do poder político. O papel da Igreja, regulado pelo padroado real, que determinava a subserviência de Roma em relação a Lisboa, consistia na manutenção dos interesses econômicos e políticos da Coroa. A Igreja mantinha o monopólio da fé nas terras "descobertas" enquanto o Estado detinha o direito de recolher o tributo devido pelos fiéis, criar dioceses e nomear bispos.
Vieira devia zelar pelo Estado Colonial Português. Para tanto, construiu e proferiu diversos Sermões, entre os quais se destaca o famoso Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda (1640). Sua intenção era dupla: barrar o avanço dos hereges reformistas holandeses e garantir a viabilidade da máquina mercantil portuguesa, usando uma argumentação de fundo teológico. Ele dizia que Deus não pode serconivente com as mazelas heréticas e deve se posicionar de forma que a justiça divina abençoe os portugueses: "(...)Vossa mão [Senhor] foi que venceu, e sujeitou tantas nações bárbaras, belicosas e indômitas, e as despojou do domínio de suas próprias terras, para nelas os plantar, como plantou com tão bem fundadas raízes; e para nelas os dilatar, como dilatou, e estendeu em todas as partes do mundo, na África, na Ásia, na América.(...)". A mão de Deus, portanto, só poderia ser portuguesa. Não parece que em qualquer momento histórico algum texto tenha tido poder suficientemente abrangente para conseguir atingir objetivo semelhante.
Mas o monopólio jesuíta da fé não era hegemônico; outra ordem, a dos dominicanos, emulava com a primeira. Não só pela possibilidade expansionista, mas também pela capacidade de ser o instrumento verbal de Deus. Enquanto os primeiros diziam-se donos do estilo preciso, direto e eficiente para conservação e conquista de novos fiéis, os segundos praticavam o verbum, aproximando-se de uma organização discursiva sublime e engenhosa cuja complexidade, senão semelhante, estava para eles muito próxima da complexidade divina - uma engenhosidade celeste enigmática e culta. A querela estilística, que extemporaneamente foi proposta como dicotomia cultismo versus conceptismo (forma versus conteúdo), trazia à tona a luta de dois modelos eclesiásticos, o primeiro dado às cameratas da corte e o segundo interessado na conversão dos gentios.
Como adversário contumaz da elocução e da "ideologia" dominicana, Vieira constrói o Sermão da Sexagésima, que nada mais é do que a chave "metalingüística" de seus Sermões, aguda e prudentemente construída com vistas à posição hegemônica dos jesuítas diante da catequese. Ou melhor, diante daquele poder político associado a questões econômicas e eclesiásticas obviamente defendidas pelos "filhos" de Santo Inácio de Loyola ("E esta maravilha fez Deus em Santo Inácio. O livro foi a flor, ele o fruto; um fruto que contém em si todos os sabores; um Santo que sabe a tudo o que cada um deseja e há mister" - Sermão da terceira dominga da quaresma - 1655).
Assim, existe uma função intrínseca para os sermões. Eles não podem se efetivar apartados do reconhecimento de suas máximas, de seus preceitos; devem efetivamente significar, isto é, devem ser concebidos de acordo com a adequação entre linguagem e público. Fato que, do ponto de vista de Vieira, não era observado pelos dominicanos: "Sim, Padre; porém esse estilo de pregar, não é pregar culto. Mas fosse! Este desventurado estilo que se usa, os que o querem honrar chamam-lhe culto, os que o condenam chamam-lhe escuro, mas ainda lhe fazem muita honra. O estilo culto não é escuro, é negro, e negro boçal e muito cerrado. É possível que somos Portugueses, e havemos de ouvir um pregador em português, e não havemos de entender o que diz?" (Sermão da Sexagésima - 1655).
Ao lermos Vieira hoje, outro aspecto é intrigante. Será que oralmente seus textos eram entendidos? Uma coisa é lê-lo, podendo-se fazer o percurso das linhas com olhos num vai-e-vem constante, para daí termos certeza de sua mensagem; outra é ouvirmos sem a possibilidade de retornar, de rever a trajetória da argumentação, que tanto nos apraz.
Facilmente se chega à conclusão que seria quase impossível a compreensão completa da mensagem dos Sermões, quando ouvidos, dada sua construção complexa e imbricada. Logo, tanto jesuítas como dominicanos estariam longe da missão primeira que, segundo o próprio Vieira, seria a disseminação da palavra de Deus (uerbum semen Dei - a palavra de Deus é a semente). Dentro dessa mesma perspectiva, em 1657 ele elabora o Sermão do Espírito Santo, cujo argumento principal é a importância do aprendizado da língua portuguesa pelos gentios. Esse aprendizado, segura e intencionalmente, deveria ir além do ABC; caso contrário, o efeito dos seus sermões seria o mesmo que o dos dominicanos: nenhum. Ou seja, absortos ou não na palavra de Vieira, ou melhor, na de Deus, nobres ou índios podiam ou não entender os Sermões (não saberemos jamais). Independentemente disso, estes se constituem como registros significativos da história e das letras do século 17.
É freqüente a recuperação de sua elocução. Os jornais, as revistas e até mesmo as universidades são devedores de suas construções, de suas imagens, de suas metáforas agudas e prudentes e, mais, de sua excelência. Apesar de sua ínfima circulação, Vieira ainda encontra epígonos, que por si não valem muito mas, por conta de sua filiação estilística e técnica, devem ser observados com cautela e atenção.Por isso é obrigatório se ler Vieira - o Vieira absolutamente distante da crítica que lhe medeia. Aquele que, por si, é representante do que há de melhor em língua portuguesa. Resta esperar por um maior empenho editorial para termos a totalidade de sua obra: a publicação da famigerada Clavis Prophetarum (A Chave dos Profetas), ainda inédita em português - foi escrita em latim. Mesmo assim já podemos comemorar: temos de novo algum Vieira!

Bologna University Summer School in Latin Language and Classical Culture (16 June - 4 July 2008)

The Department of Classics (http://www.classics.unibo.it) and the Department of International Relations of Bologna University are organizing a Summer School in Latin Language and Classical Culture.The courses will be focused both on language and on literature;further classes will touch on moments of Roman history and the history of art, supplemented by visits to museums and archaeological sites (especially in Rome).The course will be held in Bologna from 16 June to 4 July 2008 (three weeks) for a total of 60 hours (50 hours of classes + 10 hours ofcultural activities). No specific qualification is required for course admission. On the basis of their previous knowledge of the Latin language, the participants will be divided into classes of different levels(beginners and intermediate).

All tuition will be in English.

For further information (e.g. application form, credits, accommodation, etc.):

http://www.unibo.it/summerschool/latin
E-mail: summerschool@unibo.it

A Eneida de Virgílio e a tradição épica ocidental

Manuscrito d' A Eneida

Por Paulo Martins

Antes de qualquer coisa, faço aqui um pequeno excurso. É comum, todas as vezes que começamos a ler o maior e melhor poema épico em língua portuguesa, Os Lusíadas, nosso professor de literatura associar a idéia de Renascimento à tradição cultural greco-romana e, nesse caso específico, à tradição literária da poesia épica, mostrando o quanto Homero é importante como modelo que foi seguido nesse momento histórico dos séculos XV e XVI. Realmente, não há como negar que as epopéias homéricas, A Ilíada e A Odisséia, como frutos e flores de uma civilização são marcos incontestes do mundo grego, afinal, até mesmo Platão, séculos depois da composição desses dois poemas, afirmara, tratando de Homero em seu livro A República, que “este poeta ensinou a Grécia”.

Homero

Nesse sentido, se o poeta grego é o cerne da civilização helênica, também o seria para os romanos e, por conseqüência, para nós, ocidentais. Contudo, a poesia grega homérica possuía uma característica importante e diferenciada se comparada, por exemplo, ao Camões épico: a oralidade. Isto é, aquela poesia foi composta entre os séculos IX e VIII a.C. e transmitida oralmente por cantores (os aedos) antes de ser consignada pela escrita a partir do século VII a.C. Tal propriedade é importantíssima, pois determina características formais no poema, a saber: as repetições sistemáticas, a presença de epítetos (aspectos exemplares das personagens), as formulações lapidares que percorrem os milhares de versos das obras. Assim, se por um lado Homero é semelhante a Camões, por outro ele se distancia gravemente do mesmo, uma vez que o meio, pelo qual seus poemas são transmitidos, era diverso: o primeiro a voz; o segundo, a escrita.

Camões

Bem, se proponho Homero, em certa medida, distante de Camões, a pergunta mais óbvia seria: Quem é o êmulo do poeta português na Antigüidade Clássica? E a resposta é imediata e direta: Virgílio. Tal afirmação seria até certo ponto irresponsável se não existisse um argumento de autoridade que a respaldasse. Todos sabem que Dante Alighieri (1265-1321), o autor da Divina Comédia, no século XIV, é um dos responsáveis pela grande síntese da história literária ocidental, ao associar a cultura medieval católico-cristã ao mundo clássico greco-latino, afinal, a idéia de paraíso, purgatório e inferno é, a um só tempo, cristã e pagã. Sem falarmos da presença de uma personagem fundamental no texto de Dante que é seu acompanhante ao mundo dos mortos: Virgílio. Vejam, não é Homero que o acompanha! Ainda hoje, também, nesse nosso mundo pós-moderno, “pós-tudo” ainda ecoa a voz de um poeta e crítico norte-americano radicado na Inglaterra nos anos 20 do século XX, T.S. Eliot (1888-1965). Ele nos informa sobre importância de Virgílio para a cultura ocidental ao propor: “Nenhuma língua moderna pode pretender produzir um clássico no sentido que considero Virgílio um clássico. O nosso clássico, o clássico de toda a Europa, é Virgílio.”

Dante

Outras indagações poderiam surgir a partir desta conclusão de Eliot que assumo como minha: O que fez Virgílio então para receber tamanha dignidade? O que produziu? Como e quando escreveu?

Nascido em Mântua, norte da península itálica, em 70 a.C., Virgílio produziu três grandes obras poéticas: As Bucólicas, As Geórgicas e A Eneida. Sua época é a do início do Império, isto é, momento em que a República romana sucumbe como conseqüência das guerras civis e da ditadura de Júlio César. Otávio Augusto assume a função de Príncipe e, a partir daí, se estabelece uma sucessão, em certa medida, hereditária e que só irá se extinguir com a queda do Império do ocidente, quinhentos anos mais tarde (em 476 da nossa era). Virgílio como escritor está associado à imagem de Augusto cujo lugar-tenente, Mecenas, aplica-se na constituição de um círculo cultural que serve ao poder, produzindo propaganda para feitos e poder do novo líder. Nesse mesmo grupo, surgem poetas como Propércio e Horácio (tão importantes quanto Virgílio na tradição literária ocidental).

A Eneida, a despeito do fato de ser uma poesia encomendada com a finalidade de exaltar o poder de Augusto, inaugura uma nova possibilidade de constituição da épica, tendo como meio a escrita e, ainda, tendo por trás de si uma tradição literária que inclui Homero além dos poetas da época helenística. Constituída por 12 cantos, a épica virgiliana trata, como argumento, da fundação de Roma e tem como personagem principal Enéias, guerreiro troiano que foi incumbido pelos deuses a fundar a nova Tróia, Roma. Em sua saga, Enéias percorre um longo caminho até sua chegada à região do Lácio, percurso que, do ponto de vista da estrutura do poema, dura exatamente os seis primeiros cantos. E, assim, ao chegar ao local que lhe fora determinado, age, seguindo sua sina, empreendendo guerras de conquista, afinal é um herói e como tal está predestinado a combater. E essa ação heróica percorre os seis cantos finais da epopéia.

Se observarmos mais atentamente o enredo, notaremos que ele está plenamente de acordo com a proposição do poema, afinal diz Virgílio logo no primeiro verso “Arma uirumque cano” (“As armas e o homem canto”) e isto significa que o poema tratará, de um lado, das desventuras de Enéias (homem) e, de outro lado, das campanhas bélicas empreendidas por ele (armas). Vale lembrar que, para os poetas romanos, a imitação (a mimese) é fundamental, portanto não seria possível produzir um texto épico que desconsiderasse Homero. E o poeta de Mântua, engenhosamente, estabelece a conexão de seu poema com a tradição, afinal de contas, essas desventuras do herói relacionam-se com o seu vagar pelo Mar Mediterrâneo, exatamente aquilo que ocorre na Odisséia, quando Ulisses é posto a realizar tarefas semelhantes até conseguir chegar aos braços de Penélope, sua fidelíssima esposa. Já na segunda parte do poema (os seis cantos finais) estão coadunados com o outro poema homérico (A Ilíada), uma vez que o fulcro é guerra. Curioso é observarmos que essa mesma estrutura permanece viva na épica moderna de Camões. Não é por acaso que em Os Lusíadas o homem Vasco da Gama e suas desventuras são decantadas.

Augusto e Vasco da Gama

Na verdade, não há, na literatura dita ocidental, nenhum poema épico que não se apóie na estrutura d’A Eneida e segundo Curtius “Para todo o fim da Antigüidade, para a Idade Média, como para Dante, é Virgílio ‘o altíssimo poeta’”.

Curso de Pós-graduação na FFLCH/USP - 1o. Semestre de 2008

No primeiro semestre de 2008, a partir do dia 2 de abril, será oferecida a Disciplina de pós-graduação no programa de Letras Clássicas da FFLCH/USP: "Lendo imagens: a representação pública romana na República e no Império" (FLC5967).

Início: 2 de abril de 2008

Término: 25 de junho de 2008

Dia da semana: Quarta-feira

Horário: das 8:30 às 12:30

Local: Prédio das Ciências Sociais/Filosofia - FFLCH/USP
Docente: Prof. Dr. Paulo Martins

Inscrições

Alunos Especiais: 1 - 11 de Janeiro de 2008 (encerrada).
Alunos Regulares já matriculados anteriormente (http://www.fenix.usp.br/): 21 de Janeiro - 1 de Fevereiro de 2008.

Alunos Regulares Ingressantes: 11 - 15 de Fevereiro de 2008 no serviço de Pós-graduação da FFLCH, no prédio da Administração da Faculdade.

Mais informações no serviço de Pós-graduação da FFLCH/USP.

Observação

Caso exista interesse em assistir ao curso como aluno-ouvinte, enviar e-mail para pamar62@yahoo.com.br, indicando qual é o interesse no curso.

Segue abaixo a apresentação do curso:


FLC5967 - Lendo Imagens - A Representação Pública Romana na República e no Império

I. Objetivos

O curso visa a considerar as práticas imagéticas e textuais como representações de personagens da história romana nos séculos I a.C. e I d.C.. Para tanto, parte da constituição de procedimentos retóricos e poéticos para o discurso verbal e da preceptiva pictórica e escultórica na Roma Republicana e Imperial para aferição do discurso não-verbal. Dada a escassez desta última, resgatar-se-á certa forma mentis romana a partir da consideração de um vocabulário imagético, que, como consuetudo e ius, delimita a recepção apta para esse tipo de linguagem, e daí, explorar-se o efeito produzido por essas representações, isto é, a recuperação das afecções da recepção e as finalidades dessas linguagens dentro do poder público constituído no período.

II. Justificativa

Como a interseção entre linguagens é hoje alvo de vários estudos nas mais diversas épocas e sociedades, é necessário que, num programa de pós-graduação em Letras Clássicas, se forme este tipo de reflexão interdisciplinar que atente para práticas artísticas dentro de uma visão mais eclética e geral, observando-se pontos comuns e divergentes dentro da perspectiva do uso das linguagens na sociedade clássica, mais especificamente, romana. Mais do que a simples aferição de procedimentos técnicos, é fundamental a recuperação das afecções que caracterizam a fruição das obras imagéticas e textuais, pois essa delimita certo tipo de público para o qual eram produzidos os textos imagéticos e verbais.

III. Conteúdo

1. Questões Metodológicas I: História literária e historia da arte. As marcas da descontinuidade das representações. A impossibilidade de existência de “o Clássico”:

a. Plínio, o velho – História Natural, Livros XXXIV, XXXV e XXXVI

b. Marcas da elocutio nas representações arcaica, clássica e helenística:

i. O geométrico

ii. As kórai e os kouroi

iii. O movimento clássico

iv. O cânone de Policleito

2. Questões Metodológicas II: Homologia entre o discurso verbal e visual: Uma doutrina.

a. Aristóteles: Arte Poética, Arte Retórica, Política

b. Platão: A República, O Sofista

c. Cícero: O Orador, Sobre o orador, Sobre a invenção

d. Horácio: “Vt pictura Poesis”

e. Quintiliano: Instituições Oratórias, Livro XII.

f. Epicuristas, Estóicos e a segunda sofistica:

i. Lucrécio

ii. Marco Aurélio

iii. Hermógenes, o rétor

3. Realismo e Idealismo. Público e privado. Marcas da elocutio. Virtus e uitium:

a. A tradição itálica – Identidade entre modelo e representação

b. A tradição helênica – Ausência de modelo

4. A historiografia das “vidas”: Suetônio e Plutarco. A retórica epídititica:

a. Anônimo, Retórica a Herênio

b. Menandro, o retor, Dois Tratados de Retórica Epidítica

5. Éthos e páthos: Afecções. Disposição anímica: Phantasiai:

a. Aristóteles: Sobre a alma, Livro III.

b. A dicotomia entre alma e corpo. A fisionomia como reflexo da alma. Os tratados de Fisiognomonia.

6. A moeda como instrumento de propaganda política: a circulação do poder:

a. O meio circulante.

b. As oficinas e a cunhagem

c. Possibilidades de representação:

7. O passado como memória. O poder privado das máscaras mortuárias e o rito dos antepassados:

a. Políbio - História, Livro VI

b. A extensão do poder público ao domus. Os retratos de Fayoum.

c. Exempla como Argumentatio

8. O presente como poder. “Certa microfísica” do poder. Monumento e Documento.

a. Res Gestae Divi Augusti

b. A coluna de Trajano.

c. Colossum de Constantino.

9. O futuro como perpetuação das imagines: Ars longa. A representação dos Deuses:

a. Hinos Homéricos – Apolo e Zeus

b. Poesia Lírica - Afrodite

c. Elegíaca – Eros/Cupido/Amor

d. Priapéia Grega e Latina – Priapo

10. A divinização dos imperadores: Vita breuis. O deus como imperador e o imperador como deus. O Sublime.

a. Augusto/Júpiter do Hermitage

b. Augusto/Netuno do Museum of Fine Arts, Boston

c. Augusto/Apolo do Museu Arqueológico de Tessalônica e do Museu do Teatro Romano de Arles

d. Augusto em:

i. Propércio

ii. Horácio

iii. Virgílio – A Eneida, Canto, VI

iv. Ovídio

11. A parataxe e a hipotaxe na representação. Sintaxe das representações.

a. A táxis das tessarae nos mosaicos

b. A táxis dos mistos: A cobra Glikon. O Hermes-Thot. A Esfinge.

As Sereias.

c. Homologia entre o Império Romano e Carolíngio. A sintaxe da “Cruz de Lotário”

i. Dispositio/táxis como argumentatio.

12. Euidentia e ekphrasis – Descriptio e narratio: Descritividade e narratividade

a. Homero - Ilíada

b. Virgílio - Eneida

c. Salústio – Conjuração de Catilina

W.H. Auden

Ao republicar o texto sobre Poesia Alheia de Nelson Ascher que fora publicado no Jornal da Tarde em 1998, lembrei-me de uma belíssima cena de Quatro Casamentos e um Funeral, filme em que é falado o poema Funeral Blues de Auden.

Funeral Blues

Stop all the clocks, cut off the telephone,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling on the sky the message He Is Dead,
Put crepe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest,
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last for ever: I was wrong.

The stars are not wanted now: put out every one;
Pack up the moon and dismantle the sun;
Pour away the ocean and sweep up the wood,
For nothing now can ever come to any good.

Tradução de Nelson Ascher:

Que parem os relógios, cale o telefone,
jogue-se ao cão um osso e que não ladre mais,
que emudeça o piano e que o tambor sancione
a vinda do caixão com seu cortejo atrás.

Que os aviões, gemendo acima em alvoroço,
escrevam contra o céu o anúncio: ele morreu.
Que as pombas guardem luto — um laço no pescoço —
e os guardas usem finas luvas cor-de-breu.

Era meu norte, sul, meu leste, oeste, enquanto
viveu, meus dias úteis, meu fim-de-semana,
meu meio-dia, meia-noite, fala e canto;
quem julgue o amor eterno, como eu fiz, se engana.

É hora de apagar estrelas — são molestas —
guardar a lua, desmontar o sol brilhante,
de despejar o mar, jogar fora as florestas,
pois nada mais há de dar certo doravante.

Poesia Alheia por Nelson Ascher

ASCHER, NELSON - Poesia Alheia. 124 poemas traduzidos. São Paulo: Imago. 1998. 378 páginas.

Paulo Martins

Poesia Alheia, livro de poemas traduzidos por Nelson Ascher, que acaba de ser publicado pela Imago, seguramente, é um marco na trajetória profissional deste poeta e crítico. Pelo menos desde 1983, quando publicou o pequeno grande livro Ponta da língua, que, estranhamente, não consta de sua bibliografia, Ascher nos encanta com sua capacidade de produzir boa poesia e, igualmente, excelente tradução poética, caso raro nos dias de hoje.
Infinitos seriam os argumentos que comprovariam tal acertiva, contudo três possibilidades já são válidas para que possamos incluí-lo no rol de grandes tradutores em língua portuguesa: sua consciência no trato do material poético a ser vertido, seu indiscutível conhecimento das línguas de origem e sua concisão.
Segundo ele próprio, “a tradução de poesia é uma arte à parte, singular, cercada por todos os lados de mal-entendidos e permeada, em todos os níveis, de paradoxos. Ela parece poesia, mas não é poesia; assemelha-se e, às vezes, confunde-se com a tradução propriamente dita (...), mas não é a tradução propriamente dita”. Esta consciência poética traz à tona conseqüências práticas dentro de sua “poesia-não-poesia traduzida" , ou seja, ao deparar-se com o empreendimento de tradução, Nelson sabe – e isto foi escrito por ele mesmo – que deverá trabalhar com um material que não foi elaborado “COM palavras”, como num romance ou numa novela, mas com um material composto “DE palavras”, a poesia.
Sua perspicácia, portanto, deriva da capacidade de compressão da importância da palavra, unidade singular, tijolo e cimento da construção de elefantes (perdoe-nos Drummond) ou, simplesmente, de poesia. Assim, tem a consciência de que o poeta utiliza todas, ou quase todas, as possibilidades semânticas, sonoras e significativas de seu material, buscando um resultado final denso, ou melhor, condensado o qual Pound tão bem soube expressar no ABC da Literatura , quando retomando Basil Buting, afirmava que a boa poesia observa a saturação da linguagem e, portanto, nada mais natural que o verbo alemão “Dichten” (Condensar) corresponde ao substantivo “Dichtung”, poesia.
Dessa forma, segundo Ascher, o resultado da tradução de poesia não é poesia, porquanto acata a proposição de Robert Frost que indica: “poesia é o que se perde na tradução”. Mas o que seria isto que resulta de um imenso engenho e arte? Outra solução não há, a não ser a de que o universo da tradução constitui um gênero da literatura no qual há uma interação física entre dois mundos, dois textos e dois indivíduos. Destarte, o resultado final desse “árduo trabalho” será algo que, apesar de calcado numa origem específica, será algo diferente: a poesia-não-poesia que jamais poderá ser considerada certa ou errada e tão somente boa ou ruim.
Realmente, o livro de Ascher compõe instrumentos inumeráveis para levar a cabo essa proposta de gênero literário, a começar pela diversidade temporal e espacial de seu manancial primeiro, o poema em língua estrangeira, diacronicamente tomado. Isto é, se o intuito é observar o resultado como gênero específico, pouco importa recorte temporal ou espacial, uma vez que o resultado é uma obra diferenciada, um génos específico, e este sim deve ser avaliado.
Noutro sentido, esta intenção soterra a possibilidade, talvez romântica, de se ler poesia estrangeira traduzida e, neste caso, quem deseje ler Yeats, Shakespeare, Borges, Horácio, cummings, Safo, Valéry, Ungaretti, Hölderlin não terá outra opção a não ser aprender, e muito bem, inglês, espanhol, latim, grego antigo, francês, italiano e alemão. E ainda, haverá de ter muito claro em mente que, ao ler as traduções desses autores, não estará lendo estes autores e, sim, um tradutor dos mesmos. Poder-se-ia crer, pois, na limitação da poesia à circunscrição lingüística que, talvez, a tornasse menos universal. Triste, porém instigante, dado que um poema geraria uma infinidade de outros poemas, quiçá, superiores àquele os gerou.
O que surpreende na leitura de Poesia Alheia, além do próprio paradoxo do nome (a poesia é própria, é Ascher), é a habilidade técnica no trato de línguas tão diversas e tão distantes, assim como os próprios poetas que apresentam o material, a arché dos poemas do livro. Em 1983, em Ponta da Língua, já causava espanto o tratamento dado ao poema 32 do poeta latino Catulo (I a.C.), transformando um simples epigrama erótico numa inscrição romana “arqueo-erótica”.
Hoje muito mais do que em 83, Ascher produz ótima poesia para quem não conhece a língua de origem e uma excelente tradução para o caso do conhecimento dos originais. Um exemplo disso é a excepcional capacidade de reproduzir a concisão de uma língua declinada, como o latim, trabalhada originariamente por um mestre absoluto dessa língua que é Horácio. Seguramente, por mais que se tente reproduzir os efeitos propostos pelo poeta romano da época de Augusto, sempre esbarraremos em restrições de cunho econômico-poético, fato esse superado com precisão cirúrgica por Ascher.
Se consegue recuperar, economicamente Horácio, nada se pode dizer do cuidado com que trata os poetas de língua inglesa, francesa, provençal, alemã, espanhola, italiana, eslava e hebraica, tão mais próximos no tempo. Nesse sentido, o ecletismo de Ascher, que para muitos poderia soar pejorativamente, recupera o preceito poundiano de “paideuma” cuja intenção visava a propor a leitura dos melhores em diversas línguas e épocas. O que facilmente pode ser aferido, ao percorrermos os 124 poemas de Poesia Alheia.
Outro ponto que vale ressaltar é a proposta de edição bilingüe. Se aceitarmos sua proposta de texto traduzido, o que ocorrerá, ao adquirirmos o livro, é possuirmos dois ou mais, uma vez que leremos Ascher e uma gama de mais de cinqüenta poetas diferentes.
Este livro ímpar está divido em dez partes. Nove delas que compreendem grupos de poetas, ou mesmo, um poeta apenas, como é o caso de Ungaretti e de um poeta anônimo provençal, classificados pela língua de origem, e mais, uma parte primeira, à parte, dedicada a um diálogo poético, fundado no conceito de emulação, pois trabalha diacronicamente o tema Roma durante um lapso temporal de quatro séculos.
Dessa forma dialógica, nos deparamos com poemas de Janus Vitalis, Du Bellay, Szarzynsky, Heywood, Quevedo e Goethe que são observados e trabalhados por Ascher sob o ponto de vista do lugar-comum Roma em Ruínas. Os textos recuperam o conceito de fugacidade da vida diante da grandeza física do centro do maior império da Antigüidade, que deveria ser ou é eterno:
"Recém-chegado, buscas Roma em Roma
sem Roma achar em Roma e quanto vês
– arco, palácio e muro –, o que se toma
por Roma ficou velho e se desfez." (Bellay)
ou
"Procuras Roma em Roma, ó peregrino,
mas não há Roma em Roma onde as muralhas
altivas transformaram-se em mortalhas
e, em túmulo de si mesmo, o Aventino." (Quevedo)
ou
"Tudo está vivo eem teus sagrados muros, Roma
eterna – é frente a mim só que se cala? (Goethe)"
ou
"Recém-chegado que, buscando Roma em Roma,
não encontras, em Roma, Roma alguma,
olha, ao redor, muro e mais muro, pedras rotas,
ruínas, que assustam, de um teatro imenso:
Roma é isto que vês – cidade tão soberba,
Que ainda exala ameaças seu cadáver." (Janus Vitalis)
Apesar de parecer deslocada a primeira parte das demais, Nelson recupera uma estrutura imaginada, antológica, creio, procedendo a apresentação dos autores revisitados por origem lingüística. Nesse sentido, torna pública suas versões do latim que, como já vimos, primam pela concisão. Opera, portanto, uma mixagem temática que salta aos olhos dos mais atentos.
A seguir passa a compor bricolage poético: em provençal, inglês, francês, espanhol, italiano, alemão, húngaro, eslavo e hebraico onde ecoam preciosidades como a Ode 1,5 de Horácio (para Pirra), To his coy mistress do Metafísico Inglês Andrew Marvell, Funeral Blues de W.H. Auden, Le Sylphe de Paul Valéry, Amor constante más allá de la muerte de Quevedo, Instantáneas de Octavio Paz, Variazioni su nulla de Ungaretti, Der Abschied de Friedrich Hölderlin e outros.

Lançamento de uma nova edição de Propércio

Na esteira da reedição de Sexto Propércio elaborada pela Harvard University Press (G.P. Gold) em 1990, a Oxford University Press lança a sua nova, que vem a substituir o fundamental trabalho de E.A. Barber (1953).

Sexti Properti Elegi
Edited by S. J. Heyworth

Price: £18.50 (hardback)

ISBN-13: 978-0-19-814674-2

Publication date: 13 December 2007

240 pages, 186x123 mm

Series: Oxford Classical Texts

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Description Presents a thoroughly readable text, prepared in the light of the most recent research Enables full understanding of the manuscript tradition for the first time Preface in English reflects on how the text should be edited and read, so making the practice of textual criticism accessible Propertius is a poet of the Augustan period, a successor of the great Hellenistic elegiac poets Callimachus and Philitas, and a precursor of Ovid. His account of his fictionalized affair with his beloved alter ego Cynthia is the purest expression of the spirit of love elegy, setting them as a pair against war, epic and (apparently) Augustus himself. The treatment of their love is tender and at times delightfully macabre, in pursuing their love beyond the grave. This is a text read by virtually all students of Classical Latin, and it is now available in a radical new edition, more readable and based on the latest research into the manuscript tradition. This is fully explained in the English preface, which also contains important comments on the way texts are edited and read. Some significant emendations discovered in the papers of A. E. Housman are published here for the first time.

Readership: Scholars and students of classics, especially of Latin poetry.
Authors, editors, and contributors

Edited by S. J. Heyworth, Bowra Fellow and Tutor in Classics, Wadham College, Oxford

Imagines Amoris

No dia 11 de dezembro de 2007, fiz uma postagem com a tradução da elegia 2,12 de Propércio - uma ékphrasis cujo texto em latim é:


XII
QVICVMQVE ille fuit, puerum qui pinxit Amorem,
nonne putas miras hunc habuisse manus?
is primum vidit sine sensu vivere amantis,
et levibus curis magna perire bona.
idem non frustra ventosas addidit alas,
fecit et humano corde volare deum:
scilicet alterna quoniam iactamur in unda,
nostraque non ullis permanet aura locis.
et merito hamatis manus est armata sagittis,
et pharetra ex umero Cnosia utroque iacet:
ante ferit quoniam, tuti quam cernimus hostem,
nec quisquam ex illo vulnere sanus abit.
in me tela manent, manet et puerilis imago:
sed certe pennas perdidit ille suas;
evolat heu nostro quoniam de pectore nusquam,
assiduusque meo sanguine bella gerit.
quid tibi iucundum est siccis habitare medullis?
si pudor est, alio traice tela una!
intactos isto satius temptare veneno:
non ego, sed tenuis vapulat umbra mea.
quam si perdideris, quis erit qui talia cantet,
(haec mea Musa levis gloria magna tua est),
qui caput et digitos et lumina nigra puellae,
et canat ut soleant molliter ire pedes?



Hoje apresento algumas imagens não-verbais cujo cerne seja Cupido/Eros/Amor:

Pelike Seated Eros holding phiale - Museum of Fine Arts, Boston - 76.56

O Amor Punido, Nápoles

Pair of silver scyphi (cups) with relief decoration, Metropolitan Museum of Arts, New York - late 1st century B.C.–early 1st century A.D.; Early Imperial, Augustan Roman - 1994.43.1, .2

Fragmento de uma estátua de Eros - Museum of Fine Arts, Boston - 72.732 - Greek, Hellenistic or Greco-Roman Period

Estátua de Bronze de Eros Dormindo - Metropolitam Museum of Arts (MET), New York - 43.11.4 - 3rd century B.C.–early 1st century A.D.; Hellenistic or Augustan period

Statua di Eros che incorda l'arco da un originale di Lisippo, Museo Capitolino, Roma - MC0410

Eros e o Centauro - Museu do Louvre, Paris