A Arte Poética de Aristóteles

Retrato de Aristóteles. Mármore pentélico, cópia do período Imperial (1o. ou 2o século da nossa era), a partir de uma escultura em bronze de autoria de Lisipo.

Museu do Louvre - Paris

Paulo Martins

Ao invés de falar a respeito de um autor essencialmente literário, como venho fazendo nesta coluna, abro espaço a um filósofo, talvez dos mais significativos e copiosos que os gregos antigos nos legaram: Aristóteles. Isto não sem motivos. Afinal, pode-se dizer, de um lado, que, no âmbito das práticas letradas da Antigüidade Clássica greco-romana, a filosofia, sob a perspectiva da constituição do texto, assim como a história, representa um gênero que, por si, pode ser observado literariamente; de outro lado, não apenas na obra ora observada, a Arte Poética, o filósofo de Estagira centra sua reflexão sobre uma questão literária, mas também em outra cujo fulcro é o texto em prosa e, nesse sentido, encontramos a Arte Retórica, texto, sem o qual pouco ou quase nada poderíamos aferir das técnicas de construção literária até pelo menos o século XVIII. Dessa forma, falar de Aristóteles é também falar dos primeiros textos de teoria literária no ocidente.

Nascido em Estagira, na Calcídica, em 384 a.C., aos 17 anos, muda-se para Atenas onde passa a fazer parte da Academia platônica, isto é, passa a ser discípulo de Platão até a morte deste em 347. Em 343, assume a função de preceptor de Alexandre, o grande na Macedônia onde fica até 336. Retorna a Atenas e funda o Liceu. Apesar de sua filiação platônica, Aristóteles é conhecido, pelo menos, sob o ponto de vista de uma teoria literária antiga, como antípoda daquele filósofo. Enquanto Platão, seja n’A República, seja no Íon, assim como no Fedro, critica a idéia de valorização da poesia como imitação, julgando-a distante da Verdade e observando que o único tipo de poesia que deve ser valorizada é a inspirada - aquela que sobrevém como inspiração divina ou como “mania” (possessão) - Aristóteles, por seu turno, defende a concepção de poesia como técnica (técne/ars) e mimese (imitação), não construindo, em momento algum, juízo de valor sobre o fato de ela ser Verdadeira, ou ainda, perniciosa ou infesta como um todo à formação do homem político (homem da pólis).

Ao exalçar a atividade humana da técne (ars-técnica) como forma de conhecimento, o filósofo dedicou-se a descrever a atividade literária grega em duas grandes obras: A Poética e a Retórica. A primeira dividida em dois livros dos quais nos restou apenas o primeiro, trata da fundamentalmente de dois gêneros literários muito caros aos gregos: A epopéia e a tragédia. Há a informação de que o segundo livro da Poética trataria de outros dois gêneros: a comédia e a poesia jâmbica (típica da invectiva). Já a segunda obra, dividida em três livros, ocupa-se fundamentalmente da oratória e seus subgêneros: o judiciário, o deliberativo e o demonstrativo. Em que se pese a distinção entre prosa e poesia, vale dizer que os conceitos tratados na Poética podem ser aplicados à prosa, assim como os tratados na Retórica podem ser observados na produção poética. Dessa forma, há quem julgue que estas duas obras podem, de certa maneira, abarcar a totalidade do conhecimento literário antigo como doutrina, como sistema.

A poética parte, portanto, do pressuposto de que a poesia é imitação. Seja da realidade na qual estamos inseridos, seja da tradição poética a que pertence o poeta e, este axioma decorre do fato de ser inato ao ser humano imitar. A poesia como mimese pode ser observada sob três aspectos distintos: por imitar por meios diferentes, por imitar objetos distintos ou por imitar diferentemente ou de modo diferente. Estas três possibilidades de avaliação delimitam genericamente a composição poética, isto é, ao propor tal taxonomia, Aristóteles acabou por estabelecer as primeiras distinções de gêneros poéticos que, por vezes, algo distam da nossa concepção moderna de gêneros.

A imitação “por meios diferentes” decorre da possibilidade da utilização do ritmo e da harmonia: poesias há em que a música é indissociável – um exemplo seria a poesia lírica dos gregos antigos – já, outras existem em que a música seria utilizada em parte dela como ocorre nas tragédias onde a harmonia é trabalhada pelo coro e não nas partes dialogadas. Porém, também, existem poesias dissociadas da música como é o caso da epopéia. Por sua vez, “o imitar objetos diferentes” significa dizer que a atividade poética pode ser observada de acordo com aquilo que imitamos e ,nesse sentido, encontramos aquelas que se ocupam de ações superiores (a tragédia e a epopéia); aquelas que tratam de ações inferiores como ocorre na sátira e na comédia; ou ainda, aquelas que devem observar as ações de homens como nós, isto é, a lírica em geral. Já o “modo diferente da imitação” pode ser detectado quando verificamos que uma mesma ação pode ser apresentada de forma narrativa ou com a presença de agentes e, daí, derivaria a distinção entre poesia épica e trágica.

Certas categorizações aristotélicas são de suma importância. Um bom exemplo disto é a determinação das partes da tragédia e da epopéia. No processo de elaboração poética, o autor de tragédias não pode descuidar das suas partes constitutivas, a saber: o espetáculo cênico (a ópsis), a música (a melopoía), os personagens (os éthe/caracteres), o enredo (o mythos), a elocução (a léxis) e o pensamento (a diánoia). Mais uma vez, o filósofo propõe uma distinção entre tragédia e épica: a segunda, quanto às suas partes constitutivas está inserida na primeira, excetuando-se, assim, o espetáculo cênico e a música que não aparecem na epopéia.

Ao observar a tragédia mais atentamente, Aristóteles também indica que nela podem-se verificar enredos construídos de forma diferente. Um a que ele dá o nome de “simples”; outro a que ele chama de “complexo”. Seria o último o que não possuísse nem “peripécia”, tampouco “reconhecimento”, mecanismos que interferem na sucessão dos acontecimentos no enredo. A “peripécia” constitui na inversão do encaminhamento dos fatos em seu oposto, ou seja, uma “reviravolta”. Já, o “reconhecimento”, a que os gregos davam o nome de “anagnórisis”, ocorre quando certa personagem toma conhecimento de algo e tal fato muda o sucesso dos acontecimentos. Tais diferenciações quanto ao tipo de enredo (“mythos”), lá apreciados pelo filósofo, podem ocorrer na poesia épica.

Talvez, entre seus comentários acerca da poesia, levados a termo na Arte Poética, aquele que seja mais controverso e polêmico é o que aparece no capítulo IX quando compara poesia e história. Diz Aristóteles: “Pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postos em verso as obras de Heródoto, e nem por isso deixariam de ser história, se fossem em verso o que eram em prosa) – diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia é algo mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular. Por “referir-se ao universal” entendo eu atribuir a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e ações que, por liame de necessidade e verossimilhança, convêm a tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que dê nomes às suas personagens; particular, pelo contrário, é o que fez Alcibíades ou o que lhe aconteceu.”

Propondo a poesia como “mais filosófica e mais séria que a história”, Aristóteles acabou por, de certa forma, “agredindo” o caráter científico das investigações? Ao que parece, por muito tempo historiadores importantes viram-se vilipendiados por ele, uma vez que o fato de a história ser menos séria ou menos filosófica, pode parecer um menosprezo pela “atividade científica” em nome de uma certa “criatividade poética”. Valeria mais o exercício de uma técne/ars do que a observação e análise dos eventos ocorridos. Tal leitura do texto parece-me equivocada. Aristóteles não menospreza a atividade das “históriai” (investigações em grego), antes a propõe como atividade específica, aquela que trata de questões pontuais e inequívocas.

Já a poesia, para ele, por ser uma atividade imitativa, abre a possibilidade de ser uma fictio/ficção e, assim observada, não trata de um evento específico, mas de um fato generalizante e genérico, no mais das vezes, exemplar que pode atingir por similaridade a todos aqueles que o observam, inserindo-os no eixo ativo da fruição poética. Dessa forma, a poesia trabalha o universal em contrapartida à história que se fixa no particular. Daí o caráter educativo da poesia e da pintura que tão bem é verificado em outra obra do filósofo de Estagira, a Política.

Outro aspecto curioso da obra aristotélica é a sistemática aproximação entre a poesia e a pintura. Essa relação que, dentro da tradição ocidental, muitos atribuem a Horácio (Discutindo Literatura, 12) quando observa o “ut pictura poesis” (“como a pintura é a poesia”) na sua Arte Poética (Epístola aos Pisões), é muito anterior a ele. Na verdade, Simônides, poeta lírico grego arcaico já no século 6 a.C., tinha proposto: “a pintura é a poesia muda e a poesia é a pintura que fala”. Ou mesmo, Platão n’A República no século 5 a.C., quando critica a poesia mimética também se opõe a outras formas de mimese como a pintura. Entretanto, parece ponto recorrente na Arte Poética de Aristóteles esta aproximação. Compara, por exemplo, que pode haver pintura sem e com éthos (caráter), assim como poesia. Diz ainda que quanto ao objeto da imitação há pintores que se ocupam de imitar seres superiores; outros, de seres inferiores. Assim da mesma forma, que há uma poesia de caráter elevado ou baixo, também há pinturas desses matizes.

A Arte Poética, portanto, muito além de nos informar sobre o processo de composição de poesia na Antigüidade Clássica, nos indicando todos os passos que devem ser observados pelos poetas em sua atividade técnica, também registra certos aspectos culturais mormente aqueles que se filiam à educação e à formação do homem ocidental. Registre-se aqui, no entanto, um inconformismo que, talvez, tenha sido o mesmo que levou Umberto Eco a escrever o livro “O nome da rosa”: o desaparecimento do segundo livro da Poética.

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Para ler em português:

Aristóteles - Poética. Tradução: Eudoro de Souza. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda. 1992.

Pulp Fiction

Pelo que se vê pelo nome do autor do texto, só posso dizer que é meu filho, nascido em 1996. Parabéns, filho.

Por Paulo Martins Filho

Lançado num ano (94) de ótimos filmes como Forrest Gump - O Contador De Histórias e Quatro Casamentos e Um Funeral, Pulp Fiction certamente se destaca. Dirigido magistralmente por Quentin Tarantino, diretor dos também maravilhosos Cães De Aluguel, Kill Bill e Kill Bill: Volume Dois, o filme possui quatro histórias: a primeira, de Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) e de Vincent Vega (John - renascido das cinzas - Travolta). A segunda, centrada em Vincent Vega e Mila Wallace (Uma Thurman). A terceira, em que conhecemos Butch (Bruce Willis). E a última, baseada em Jules Winnfield. Todas contadas de forma não cronológica ao público e ligadas como se fossem elos de uma corrente.

Jules Winnfield e Vincent Vega

A história começa com Jules e Vincent , dois mafiosos que devem fazer uma cobrança a mando de Marsellus Wallace (Ving Rhames), tendo uma brilhante conversa sobre fast-food's, massagem e a quanto o chefe de ambos pode chegar para quase matar um homem, que fez um simples gesto de carinho a esposa dele. Nesta parte há um momento muito lembrado pelos cinéfilos em geral: quando Jules cita uma passagem da Bíblia antes de matar um homem. O grande mistério do filme é o que há dentro da maleta que Jules e Vincent foram cobrar dos jovens? Ninguém sabe e provavelmente nunca irá saber. A conversa deles sobre um certo "milagre" que ocorreu com os dois é bastante divertida. Esta é a história do filme que para mim os diálogos são mais bem trabalhados.

Vincent Vega e Mia Wallace

Vincent e Mia (Uma Thurman), mulher de Marcellus (chefe de Jules e Vince) têm uma “certa química”, mas não isto chega a ser um romance. Ele, Vince, fora mandado pelo chefão a divertir sua esposa, uma viciada em cocaína, por uma noite. Esta história tem cenas fortes, como a overdose de Mia e várias cenas de consumo de drogas. Mas há também cenas divertidas, como a famosa cena da dança do milk shake de 5 dólares, quando Mia leva Vincent para uma lanchonete “retrô” com Elvis e Marilyn Monroe por toda a parte. Uma Thurman está magnífica no papel e John Travolta não menos. A parte que Mia acorda da overdose é surpreendente.

Butch e seu relógio

Na minha opinião, esta é a melhor história do filme e, também, a mais violenta. Butch é um pugilista prestes a se aposentar e que em sua última luta, é comprado para perdê-la, mas a ganha e foge com o prêmio e sai em busca do relógio de seu pai.
Tudo começa com o Capitão Koons (Cristopher Walken) chegando à casa de Butch, ainda pequeno. Ele conta a história de um relógio. O avô de Butch foi preso na Segunda Guerra Mundial e guarda consigo mesmo o relógio que seu pai lhe havia dado. Assim, o avô de Butch dá o relógio para seu pai que o leva com ele à guerra do Vietnã. O pai de Butch é preso também e teve que guardar o relógio no ânus. Capitão Koons ficou preso com ele. E assim Koons acaba dando o relógio para Butch. Temos um corte no tempo com Butch deitado dormindo no vestiário do estágio em que faria sua última batalha, comprada para ele perder. Butch não perde, ganha e ainda mata o seu adversário. Fica com o dinheiro e foge num táxi em que temos uma conversa muito bem trabalhada entre ele e a taxista. Está tudo acertado, mas tem um pequeno problema: sua amada Fabienne (Maria de Medeiros) esqueceu o relógio que seu pai guardou dolorosamente durante longos dias. Então Butch parte em busca de seu relógio. Vai até o seu apartamento pega o relógio e ainda mata Vincent Vega (!) que estava o aguardando. Tudo está normal até que na volta pra encontrar Fabienne, ele encontra por ironia do destino Marsellus Wallace no meio da rua. Marsellus super irritado com Butch começa uma longa briga que se sucede até uma loja de guitarras. Lá os dois são presos por outros dois caras, que guardam um homem em roupa de latex como se fosse um animal – puro fetiche neonazista.
Marsellus é violentado e Butch o salva com uma "katanna" mata um dos estupradores. O outro Zed (Peter Greene) não sabemos o que acontece com ele. O que sabemos é que Marsellus atira em suas partes baixas e vai chamar dois 3x4 para fazer técnicas medievais no traseiro de Zed. Marsellus e Butch fazem as pazes, Butch pega a Harley-Davidson de Zed para buscar Fabienne. E solta a famosa frase: "Zed is dead, baby; Zed is dead".

A decisão de Jules Winnfield

Uma continuação da primeira história é quando Jules e Vincent estão levando o único jovem que sobrou para conversar com Marsellus. Até que acidentalmente Vincent atira na cabeça do jovem e assim fazendo a maior bagunça no carro. Jules e Vincent estão totalmente desorientados, até que Jules leva o carro para a casa de Jimmie (Quentin Tarantino) seu amigo que fica muito bravo porque se sua mulher chegar do trabalho e achar um cara morto no carro, ela vai acabar tudo com ele. Eles têm uma hora até a mulher de Jimmie chegue em casa. Jules e Vincent ligam para Marsellus que liga para Winston "The Wolfe" (Harvey Keitel), um cara que é o melhor em limpar sujeiras de assassinatos. Assim, tudo ocorre bem Wolfe limpa o carro antes da mulher de Jimmie chegar. Jules e Vincent tem que trocar de roupas, pois a que estavam usando estava suja de sangue. Vestindo roupas ridiculas Vincent e Jules vão tomar café da manhã. Lá temos a entrada do filme com Pumpkim (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer) ao som de Misirslou. Jules Winnfield assim que acaba o assalto, toma uma decisão: se tornar uma andarilho, para onde seu coração o levar. E com esta história fecha-se o último elo da corrente.

Conclusão

Pulp Fiction não é um filme fácil, mais com trilha sonora magnífica e diálogos inteligentes, com certeza é um filme que marcou uma década.

A Elegia de Propércio

Paulo Martins

Aqui no Brasil em 1985, o mercado editorial nos surpreendeu pela tradução e conseqüente publicação de um livro do famoso historiador francês Paul Veyne. Não que ele, historiador de renome internacional, não devesse ser publicado, mas esta obra específica não constava dos currículos dos cursos de História como sendo algo substantivo e necessário. Tal obra intitulava-se A elegia erótica romana. O amor, a poesia e o ocidente. Este pequeno livro, hoje esgotado, trata de um gênero poético curioso: a elegia, que, se observados os manuais de teoria literária, ou mesmo, o título de alguns poemas da Literatura Brasileira e portuguesa, pode ser superficialmente associada a uma composição poética de cunho lamentoso, ou seja, é a elegia, na modernidade ocidental, um gênero poético cuja característica está centrada na temática do lamento, da tristeza, das desilusões existenciais.

É assim que a encontramos na lírica de Vinícius, de Rainer Maria Rilke (1875-1926) n’As elegias de Duíno ou de Drummond “ganhei (perdi) meu dia // E baixa a coisa fria chamada noite...”, lembram? Contudo, se associarmos esta idéia ao título do livro de Veyne, poderia haver aqui um paradoxo! Como o erótico, o sensual pode ser alvo do lamento? Por favor, não respondam! Eu sei que a impossibilidade da efetivação erótica pode suscitar graves depressões. Mas saibam: não é da impossibilidade física sexual que os comentários do autor tratam no livro, tampouco as elegias escritas na Roma antiga.

O livro de Veyne, mais do que um retrato da vida cotidiana romana na Antigüidade, analisa fidedignamente, mapeia a obra de três grandes poetas romanos: Ovídio, Tibulo e Propércio. Esses três autores, que viveram entre o I século a.C. e o I século d.C., são alvo de uma acurada leitura por parte do historiador que propõe uma ligação íntima entre suas composições e o modo de vida dos romanos. Nesses poetas, encontraremos a história do amor em sua origem. Aprendemos a entender nossos próprios sentimentos amorosos ao observarmos os alheios e como essa forma de amar pode ser tópica e típica para nós ocidentais. E esta era a intenção desses autores: ensinar a amar. Ao lermos sobre amantes, nos tornamos aptos a amar. Dos antigos elegíacos, talvez, Ovídio tenha sido o mais explícito nesse sentido, afinal os títulos de suas obras deixam clara esta preocupação: Arte de Amar, Amores, etc.

Talvez não precisássemos ir tão longe, até a Roma da Antigüidade, para entender melhor este tipo de poesia, ou melhor, este gênero, bastaria escutarmos uma música gravada por Caetano Veloso em seu belo LP (Valha-me Deus! Que coisa velha!), Cinema Transcendental, chamada “Elegia”. Ela é na verdade uma tradução feita por Augusto de Campos de um poema Elegy going to bed do poeta metafísico inglês John Donne (1572-1631): “(...)Desata esse corpete constelado, // Feito para deter o olhar ousado. // Entrega-te ao torpor que se derrama // De ti a mim, dizendo: hora da cama. // Tira o espartilho, quero descoberto // O que ele guarda, quieto, tão de perto.//O corpo que de tuas saias sai // É um campo em flor quando a sombra se esvai. // Arranca essa grinalda armada e deixa // Que cresça o diadema da madeixa. // Tira os sapatos e entra sem receio // Nesse templo de amor que é o nosso leito. // (...)Deixa que a minha mão errante adentre // Atrás, na frente, em cima, em baixo, entre. // Minha América! Minha terra à vista, // Reino de paz, se um homem só a conquista, // Minha Mina preciosa, meu Império, // Feliz de quem penetre o teu mistério! // Liberto-me ficando teu escravo; // Onde cai minha mão, meu selo gravo. // Nudez total! Todo o prazer provém // De um corpo (como a alma sem corpo) sem // Vestes.(...) // Como encadernação vistosa, feita // Para iletrados, a mulher se enfeita; // Mas ela é um livro místico e somente // A alguns (a que tal graça se consente) // É dado lê-la. Eu sou um que sabe; //Como se diante da parteira, abre // Te: atira, sim, o linho branco fora, // Nem penitência nem decência agora. // Para ensinar-te eu me desnudo antes: // A coberta de um homem te é bastante."

Este texto nos dá chave de compreensão da elegia erótica romana, apesar de ser um texto inglês do século 17. O ambiente do poema é o leito em que os amantes se encontram em pleno prelúdio amoroso. A partir desta circunstância o poeta tece considerações acerca do corpo da amada e subseqüente ilação “metafísica”, afinal o corpo “é um campo em flor quando a sombra se esvai”. Depois desta apresentação, o ato amoroso se consome “deixa que minha mão errante adentre atrás, na frente, em cima, em baixo, entre”. Notem que o poema não apresenta nenhuma referência à impossibilidade do ato amoroso, nem tampouco alude a uma crise existencial que seja geradora do lamento. Ao contrário ele se coloca como ode (nos termos modernos) ao amor, isto é, um canto alegre e entusiástico ao ato sexual e à mulher amada.

Goethe (1749-1832), o famoso poeta alemão, autor do Fausto e do Werther, por sua vez, também compôs elegias e, mais curiosamente, um grupo delas chama-se “Elegias Romanas”. Contudo, uma outra elegia, não pertencente à recolha citada, é muito interessante, pois resgata a influência de um dos três poetas romanos citados sobre a sua obra. Diz Goethe: “É crime que Propércio me haja divertido// e um dia Marcial me acompanhado?” (tradução de Antônio Medina Rodrigues). Mas, dentro ainda das “Elegias Romanas”, podemos encontrar traços de semelhança não só em relação a Donne, como também, à concepção moderna de elegia: “Não te arrependas, Amada, porque a mim tão depressa te deste! // Podes crer, nem por isso de ti penso coisas insolentes e vis! // Vária é a ação das setas do Amor: algumas arranham, // E do rastejante veneno languesce pra anos o peito. // Mas, com penas potentes e gume afiado de fresco, // Outras penetram até ao tutano e rápido inflamam o sangue.” (tradução de Nelson Ascher). Neste pequeno trecho, além da citação explícita da temática amorosa, vemos também traços de certa melancolia, bem própria sem dúvida do século 19. A despeito da indicação da influência de Propércio sobre sua obra, algo novo e inusitado surge aí em suas elegias e, talvez, seja esse o legado romântico às elegias modernistas.

Propércio, por seu turno, assim como Tibulo e Ovídio, descarta o tom melancólico, ao contrário, muita vez, parece ironizar o “eu-elegíaco” que, como em grande parte das obras antigas, confunde-se com o “eu histórico e vivido” e neste caso, Propércio. Traço interessante nessa obra é a insistência na utilização de lugares comuns já experimentados por Catulo (veja Discutindo Literatura, 9), por exemplo. Em seus quatro livros de elegia, o poeta mostra um “eu” que se consome por um único amor: Cíntia. Ela é o centro de sua atenção, amor e desventuras. Propércio também além da construção literária de sua amada, não poupa esforços na caracterização do próprio amor, freqüentemente, antropomorfizado. O que não poderia deixar de ser, uma vez que o amor para os antigos era Amor, Eros, Cupido. Na verdade não era um e sim dois gêmeos, filhos de Vênus. Vejam como o poeta os caracteriza na 12ª elegia do segundo livro: “Quem quer que seja que pintou o Amor menino // Não julgas que ele tivesse mãos admiráveis? // Primeiro viu os amantes viver sem juízo // e os grandes bens perecer sem cuidados. // O mesmo não ao acaso adicionou asas ligeiras // e fez o deus voar no coração humano: // É evidente, porque somos lançados em ondas alternadas // e nosso ar não se conserva em lugar algum // e com razão suas mãos são armadas com setas aduncas // e de seu ombro pende aljava de Gnossos: // Porque feriu, antes que seguros conheçamos inimigo, // ninguém se livra desta cicatriz. // Em mim as setas permanecem, permanece a imagem pueril: // mas, certamente, ele perdeu suas asas, // porque, ah!, não voa de meu peito para lugar algum // e assíduo em meu sangue gere guerras. // Por que te é agradável habitar em um coração ressequido? // Se existe a honra, lance em outro tuas setas! // É melhor atingir pessoas sãs com este veneno: // Não sou eu, mas minha tênue sombra está sendo açoitada. // Tanto que se me perderes, quem será que irá cantar tais coisas, // Essa, minha Musa suave, é tua maior glória: // Aquele que cante a cabeça, os dedos, os olhos negros // de menina e como seus pés irão seguir suavemente?” (Elegia 2,12)

O leitmotiv de sua obra parte desta concepção do Amor. Cíntia é o cerne, mas por trás dela está a divindade que o abala. Note-se, entretanto, que existe a consciência subjacente dos efeitos do amor. A curiosidade maior é a idéia de puerilidade: o amor como a criança é capaz de ser encantador e cruel, cativante e insensível. Por sua vez Cíntia, também é caracterizada, vejamos: “Cíntia foi a primeira que me capturou, mísero , com seus olhos;// eu nunca antes atingido por nenhum desejo. // Então, o Amor arrebatou-me meu olhar de arrogância inabalável// e debaixo de seus pés pressionou minha cabeça // até que me ensinou a odiar castas meninas // e, ímprobo, a viver sem prudência.” (Elegia 1,1)

Cíntia assim como a Lésbia de Catulo é caracterizada em diversas instâncias que percorrem desde a simples observação de que sua beleza natural, que é mais do que suficiente para arrebatar o amado, até sua associação às características mais amargas e contundentes das mulheres de vida fácil em Roma. Ao mesmo tempo em que é figurada no âmbito mais sublime, é também observada sob a perspectiva de traços vis e baixos. Ela, Cíntia, assim, sintetiza o adágio de Catulo “Odeio e amo. Me perguntas por que? // Não sei. Só sei que sinto e me crucifico”. Amor e ódio. Beleza e feiúra. Alegria e tristeza. Arrebatamento e desprezo. Verso e reverso de uma só moeda. Motivo e efeito do amor. Assim Propércio constrói a “sua amada”, pontuando ora traços naturais que lhe são inerentes, ora marcando seu desprezo que nasce da impossibilidade da existência do “affair amoroso”. Diz Propércio: “Em que te adianta, minha vida, andar com cabelos ornados // e ondular os trajes transparentes de Cós // ou espargir com mirra de Orontes os cabelos // e gabar-te com produtos estrangeiros // e perder a natural graça com luxo comprado // e não deixar brilhar o corpo com seus próprios encantos? // Crê em mim, tua beleza não carece de nenhum cosmético: // o Amor desnudo não gosta das belezas artificiais. // Olha as cores que a bela terra produz, // como as heras brotam melhor espontaneamente, // como a árvore surge mais formosa em solitários antros // e como a água sabe correr por vias não ensinadas.” (Elegia 1, 2) Esta elegia - que poderia ser a versão avant a lettre de “Marina morena Marina você se pintou // Marina faça tudo //Mas faça o favor // Não pinte este rosto que eu gosto // Que eu gosto e que é só meu //Marina você já é bonita// Com o que Deus lhe deu (...)” de Dorival Caymmi - é marca da sublimidade com a qual Propércio pinta invariavelmente Cíntia para torná-la inatingível, a despeito do fato de sua beleza não carecer de artifícios humanos, por ser bela em si mesma é também inatingível, platonicamente falando.

Como grande parte dos poetas antigos, Propércio também nos dá chave da sua composição poética, isto é, abunda entre seus poemas a metalinguagem que pode indicar elementos constitutivos da forma, como também do conteúdo: “Perguntais donde são escritos tantos amores por mim, // de onde meus suaves livros vem à boca. // Estes não me canta Calíope, nem Apolo. // A própria menina me produz engenho. // Se a vi caminhar fulgente em veste de Cós, // todo volume será sobre a veste de Cós. // Se vi seus cabelos escorrerem pela sua fronte, // Ela se alegra de seguir soberba dos cabelos louvados. // Se com seus dedos de marfim tocou carme na lira, // admiro que facilmente a sua mão toque com arte // ou quando fecha os olhos que reclamam de sono, // poeta encontro mil novas causas. // Se, tendo tirado a roupa, nua luta comigo, // então certamente torno agradável longas Ilíadas.” (Elegia 2, 1).

Apresentando uma visão típica romana, Propércio repudia a tradição oral e inspirada da poesia grega homérica, ao dizer que não é uma musa Calíope (uma das nove filhas de Zeus e de Mnemosyne – a Memória), tampouco Apolo, o deus do arco e da lira que o inspirou. Ao contrário afirma que é a própria mulher o motivo de suas composições e, mais, de sua habilidade no trato com o verso. Vai além, explicita que mesmo elementos coadjuvantes próximos a ela – e apenas por esta proximidade – são capazes de fazê-lo poeta. Outro dado interessante é a tópica da recusa do gênero épico que aqui aparece subliminarmente. Calíope é musa da poesia épica e Apolo não só é o deus que tão bem maneja o arco (coincidentemente também Cupido o manipula), mas também a lira. Assim ele é bom na melodia e na guerra, elementos sempre ternos à épica. Além disso, uma metáfora que, para os antigos me parece mais uma catacrese, desponta ao fim desse trecho “Se, tendo tirado a roupa, nua luta comigo”: O embate que ele sugere aqui não é o embate entre varões, ao estilo Heitor e Aquiles, antes é o combate dos corpos no leito. Assim sua poesia é marcada ao mesmo tempo pela distância da épica, porém mantém uma proximidade temática arrevesada – de um outro tipo de guerra, a do Amor.

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Para ler em Português:

Aires A. Nascimento (ed.), Propércio - Elegias, Traduzido do latim por Aires A. Nascimento, Maria Cristina Pimentel, Paulo F. Alberto, J.A. Segurado e Campos, Lisboa: Centro de Estudos Clássicos, Faculdade de Letras de Lisboa; Assis: Accademia Properziana del Subasio, 2002, 473 pp. ISBN: 972-9376-05-0.
Propércio - Elegias
(texto latino e tradução portuguesa, com comentário)

Edição de Centro de Estudos Clássicos (Lisboa) com o patrocínio da Accademia Properziana del Subasio (Assis)

Realizada por quatro investigadores do Centro de Estudos Clássicos (Aires A. Nascimento, Cristina Pimentel, Paulo F. Alberto, J. A. Segurado Campos) acaba de ser publicada a primeira tradução completa das Elegias de Propércio. Foi patrocinada pela Accademia Properziana, prestigiada instituição que remonta ao séc. XVI e tem a sede em Assis, terra onde nasceu o poeta Propércio. Vem essa tradução acompanhada do texto latino, na edição realizada por Paolo Fedeli para as edições Teubner. O mesmo Paolo Fedeli escreveu a introdução (Propércio, poeta de amor). A edição poderá ser adquirida no Centro de Estudos Clássicos ao preço de 15 � (12 � para estudantes). A apresentação oficial da tradução foi feita no termo do Congresso Properciano que teve lugar em Assis (Accademia Properziana), no dia 26 de Maio de 2002.

Tarantino's Mind - Uma preciosidade

Apesar de a discussão sobre cinema não ser meu objetivo neste blog, não posso deixar de dividir com vocês esta preciosidade de curta-metragem. O filme chama-se Tarantino's mind, dirigido pela dupla carioca 300ml, da Hungry Man e produzido pela Republika Filmes.

Ele foi exibido pela primeira vez no Festival Rio 2006. E está sendo exibido no programa Panorama Brasil, da 18ª edição do Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo. Na época de sua apresentação no Rio, há quem diga que foi o que ocorreu de melhor e, agora, tendo eu assistido, concordo plenamente, apesar de não ter visto os outros concorrentes.

O curta ambienta-se no antigo bar paulistano Pandoro (Av. Europa) e põe em cena dois personagens protagonizados por Selton Mello e Seu Jorge numa conversa de botequim, regada a chopp e batatas fritas.

O enredo, extremamente simples, gira em torno da possibilidade de decifração da "cabeça" do cineasta norte-americano Quentin Tarantino (do qual sou fã). Na verdade, o que o personagem de Selton Mello propõe é uma unidade possível dos filmes do afamado diretor, isto é, a partir de cenas, personagens e elementos cenográficos, ele verefica que o diretor recicla, repropõe, retoma os mesmos elementos, cenas e personagens constantemente, gerando, por assim dizer, um moto-continuo de intertextualidade ou dialogismo.

Assim, teria o criador de Pulp Fiction, Kill Bill, Grindhouse e Reservoir Dogs, segundo o diálogo impagável e mirabolante, feito um único filme, exibido em etapas. Por sua vez, a montagem curiosa e acurada faz com que a teoria proposta do “código Tarantino” torne-se visível a olhos nus para nós, meros espectadores leigos.

O filme será exibido e estará concorrendo a prêmios nos seguintes Festivais:

Festival de Curtas de Los Angeles - 05 a 16 de setembro.
Festival de Curtas de Veneza - 01 a 07 de setembro.

Clique e confira, são apenas 12 minutos. Vale mesmo!!!

http://video.google.com/videoplay?docid=1511515986562993804

VERNANT, J.-P. ET VIDAL-NAQUET, P. - Mito e Tragédia na Grécia Antiga. São Paulo, Perspectiva. 1999.

Paulo Martins

O livro Mito e Tragédia na Grécia Antiga, que a editora Perspectiva acaba de relançar em sua impecável série "Estudos", possui uma história peculiar no mercado editorial brasileiro. Além de se constituir num exemplo preciso de referência obrigatória para aqueles que se debruçam sobre a questão da tragédia grega, é preciosa sua repercussão nos estudos estruturalistas que se desenvolvem a partir da segunda metade deste século. Dessa maneira, ora pode ser avaliado do ponto de vista dos estudos helênicos, ora do ponto epistemológico e metodológico das Ciências Humanas.

A obra em questão, na verdade, são duas uma vez que compreende a soma de duas publicações que originariamente, tanto na língua em que foi escrita como na sua tradução para o português, compreendiam dois livros separados cronologicamente por alguns anos. No Brasil, Mito e Tragédia I foi inicialmente publicada pela editora Duas Cidades em meados da década de 70, muito bem traduzida pelas professoras: Anna Lia de Almeida Prado, Filomena Yoshie Hirata e Maria da Conceição Cavalcante. Aproximadamente, dez anos mais tarde a editora Brasiliense a reedita, com pequenas alterações, apresentando ao público brasileiro, também, o segundo volume. O que hoje é apresentado ao publico, portanto, é a soma destes duas, com pequeno estudo introdutório do professor Trajano Vieira da UNICAMP.

O que faria certo livro possuir tal história editorial em país onde dificuldades de publicação são inúmeras e, conseqüentemente, acesso à leitura é restrito? A resposta a para este questionamento está associada à classificação que pode ser atribuída à obra: indispensável, tanto no que se refere à contribuição para os estudos do fenômeno literário, psicológico e social, a tragédia grega, como no que se revela intrinsecamente à escritura analítica, ou seja, seus aspectos metodológicos e epistemológicos.

Tendo como ponto de partida os estudos de Meyerson e Gernet, Naquet e Vernant conseguem sistematizar e orientar a leitura da tragédia grega, alvo sistemático de leituras equivocadas e, até certo ponto, perniosas que propunham anacronicamente visadas sobre o assunto, aplicando seus conceitos próprios ao objeto que deveria ser observado dentro de critérios científicos e metodológicos, coetâneos à própria tragédia grega.

Nesse sentido, o que se tem é série de leituras e análises das mais diversas obras do gênero trágico grego que chegaram até nós dentro da perspectiva que opta recuperar estruturas sociais e de pensamento à época da produção do objeto, procurando, nos textos as chaves para sua própria decifração, sem deixar que as mesmas se estabeleçam impregnadas de desvios que acabam por torná-las equivocadas.

Essa postura, entretanto, cumpre uma série de procedimentos que, via de regra, servem para manter a análise dentro de balizas sustentáveis. A isto Vernant chama de contexto, ou melhor, subtexto que deve ser observado dentro das obras trágicas gregas, contudo sem jamais se afastar por demasiado. Diz: “Mais que um contexto, constitui um subtexto que uma leitura erudita deve decifrar na própria espessura da obra por um duplo movimento, uma caminhada alternada de idas e vindas. É preciso, em primeiro lugar, situar a obra, alargando o campo da pesquisa ao conjunto das condições sociais e espirituais que provocara a aparição da consciência trágica. Mas é preciso, em seguida, concentrá-lo exclusivamente na tragédia, nisto que constitui sua vocação própria: suas formas, seu objeto, seus problemas específicos”.

Do ponto de vista destas especificidades, encontramos ensaios excepcionais sobre as obras de Sófocles (sete), Ésquilo (três) e Eurípides (um), além de um conjunto de mais seis ensaios/capítulos de âmbito mais geral que versam sobre aspectos diversos da obra trágica na Grécia antiga. Muito embora possa parecer uma obra escolar a princípio, o livro não pode ser lido sem atenta observação do objeto em questão, ou seja, não há como penetrar nos conceitos trabalhados por Vernant e Naquet, sem antes se fazer o percurso saboroso e instigante dos tragediógrafos gregos. Quem pensa encontrar no decorrer do livro simplificações didáticas, deve afastar-se do mesmo, porquanto apenas mais dúvidas terá ao fim da leitura.

Talvez uma das formulações mais interessantes do texto (e são muitas), seja a constatação do equívoco psicanalítico na interpretação da tragédia, imposta por Freud e seus epígonos: “Mas em que medida uma obra literária que pertence à cultura da Atenas do século V a.C., e que transpõe de maneira muito livre uma lenda (Édipo) muito mais antiga, anterior ao regime da cidade, pode confirmar as observações de um médico do começo do século XX sobre a clientela de doentes que freqüentavam seu consultório?” Ou “Mas onde se situa este ‘sentido’ que se revelaria, assim, diretamente a Freud e, depois dele, a todos psicanalistas como se, novos Tirésias, um dom de dupla visão lhes tivesse sido outorgado para atingir, além das formas de expressão míticas e literárias, uma verdade invisível ou profana?”.

Por outro lado, não só Freud é colocado no centro das argumentações de Vernant e Naquet. No texto nos deparamos com um longo preâmbulo que conduz à discussão sobre um tópico extraído da Introdução geral à crítica da economia política de Karl Marx. Mas, o que Marx poderia nos oferecer acerca do mito e da tragédia da Grécia antiga? A tese funda-se numa questão de método, porque “se os produtos da arte (...) estão ligados a um contexto, como explicar que permanecem vivos (...) quando as formas de vida social se transformaram e as condições necessárias à sua produção se dissiparam?”.

A resposta estaria, inicialmente, na pseudo-ingenuidade dos textos gregos que recuperariam a infância “normal” da humanidade; seu frescor e ingenuidade, próprios da criança sadia, seduzem e deleitam o adulto, que encontra nelas “as primícias do que ele se tornou na maturidade, uma fase dele próprio, tão mais preciosa por ter se dissipado para sempre”. Esta tese marxista é refutada. Contudo, por outra do mesmo autor em o Esboço de uma crítica da economia política, obra na qual Marx observa o desenvolvimento dos sentidos humanos como resultado de fenômeno sócio-cultural. Daí, o prazer que o texto grego antigo atualmente produz, segundo Vernant, relaciona-se com este desenvolvimento. Portanto, “o objeto artístico – como qualquer outro produto – cria um público sensível à arte, um público que sabe usufruir a beleza”. “Em arte, a produção não produz apenas um objeto para o sujeito, mas um sujeito para o objeto”. Logo, a partir desse ponto de vista, a tragédia ainda hoje repercutiria porquanto construiu a partir dos gregos sensibilidade trágica que propõe ao espectador dúvida de caráter geral sobre a própria condição humana.

Contudo, mais interessante do que estas leituras críticas que são feitas ora do ponto de vista do vitupério, ora do louvor, o livro(s) de Vernant e Naquet nos oferece lições precisas e científicas acerca da tragédia grega. Hoje, vinte e sete anos após sua primeira publicação estas lições continuam sendo de essencial valor para os apreciadores e estudiosos do gênero. Não é de outra maneira que podemos ler, sem a menor ressalva, capítulos/ensaios como "Tensões e Ambigüidades na Tragédia Grega" no qual se discute o papel do coro e suas repercussões dentro da estrutura trágica ou "Ambigüidade e Reviravolta. Sobre a Estrutura Enigmática de Édipo-Rei" onde são estudados a ambigüidade das palavras e seu efeito dentro de um contexto dividido e dilacerado do Édipo de Sófocles, ou ainda, "Ésquilo, o passado e o presente", cuja centralidade está na discussão da obra de Ésquilo, diante das mudanças sócio-políticas ocorridas na Grécia em meados do V século a.C.

Por fim, quaisquer propostas de leitura sobre a obra de Jean-Pierre Vernant e de Pierre Vidal-Naquet não serão capazes de traduzir honestamente a importância e a vitalidade desse jovem texto de 27 anos, porquanto esbarrarão sempre na superficialidade e na limitação de seus comentadores, como é o caso que hoje se propõe. Entretanto, sempre será de suma importância alertar aos menos informados de que Mito e Tragédia na Grécia Antiga constitui-se numa obra de valor inestimável que vale ser lida e relida inúmeras vezes.

A tragédia das tragédias – Édipo Rei de Sófocles

Édipo e a Esfinge - Museu do Louvre - Paris

Paulo Martins

Talvez entre as poucas tragédias gregas que nos chegaram, uma seja realmente muito especial: Édipo Rei. Não que as demais de Sófocles (496-405 a.C.): Antígona, Ájax, Édipo em Colono, Electra, Filoctetes ou As Traquinas, ou mesmo as de Ésquilo (525-456 a.C.) e as de Eurípides (480-406 a.C.) sejam obras menores, longe disto! Contudo, a dimensão humana e divina, a trama e a constituição das personagens desenhadas nesta obra ultrapassam, de longe, ao que se via nos festivais de teatro da Grécia dos séculos V e IV a.C., ou mesmo, ouso dizer, ao que se vê nos dias de hoje em relação ao gênero dramático. Outro fator que pode ter colaborado para sua popularização, a despeito de sua qualidade literária, foi ter sido ponto de referência de Freud e Jung – este último deu nome ao conceito descrito pelo primeiro – para uma peculiar constelação de desejos amorosos e hostis que a criança vivencia em relação aos seus pais no pico da fase fálica. Porém, creio que para nós, que gostamos de literatura antiga, Freud hoje possa ser deixado de lado, afinal, Sófocles jamais foi a Londres ou a Viena, tampouco, fez terapia.

Quando, no século IV a.C., Aristóteles (384-322 a.C.) propôs uma teoria da tragédia em seu texto a Arte Poética, sistematicamente, usou como exemplo de tragédia bem construída o Édipo Rei. Apontou elementos que deveriam ser seguidos pelos futuros autores de teatro a fim de lograrem sucesso com suas composições. E, de fato, a tradição clássica nos mostra que seus conselhos eram profícuos. Entre muitos, três são fundamentais: o terror e a piedade, o reconhecimento e a peripécia e, por fim, a função do coro dentro do enredo. Tais elementos observados no interior da obra podem, em certa medida, justificar a fama e a glória desta peça.

Édipo é uma personagem que já nasceu com seu destino predeterminado, seus pais verdadeiros, Laio e Jocasta, antes do nascimento, souberam que o destino dele era matar o próprio pai. Nesse sentido, houve por bem eliminá-lo ao nascimento e, para tanto, deram-no a um escravo para que o matasse, pendurando-no pelos pés no alto do monte Citéron na Beócia – vale dizer que Édipo significa “de pés inchados”. Lá colocado, foi salvo por um pastor, que o entregou aos reis de Corinto, Políbio e Mérope, os quais o criaram como se fosse seu filho. Já na maturidade, Édipo vai ao oráculo de Delfos para saber de Apolo qual seria seu destino e, esse lhe informa que mataria seu pai e se “casaria” com a mãe. Horrorizado com tal vaticínio, foge para tentar evitar o destino prenunciado. É quando volta, sem saber, ao seio dos pais verdadeiros. Entretanto, nessa viagem encontra-se com Laio e o mata. Ao chegar a Tebas, sua cidade natal, a mesma era assolada por uma esfinge, que devorava a todos que não conseguissem decifrar seus enigmas. Édipo para o suposto “bem da cidade” decifra o enigma e devolve a paz à cidade. Com isso e com a morte do rei de Tebas (Édipo já matara Laio, seu pai), Édipo assume o poder da cidade, além de os cidadãos darem-lhe Jocasta como esposa. Tal situação trágica corresponde ao início da peça de Sófocles, pois que é a partir desse ponto que o teatro se desenrola. A cidade, por conta da confirmação do oráculo inicial de Apolo, passa a ser dizimada por uma peste sem que o rei, Édipo, e toda população entendam o porquê.

Toda tragédia deve, pois, suscitar dois sentimentos: terror e piedade e, estes podem advir do espetáculo cênico, isto é, de uma montagem bem elaborada e do bom desempenho dos atores; como, também, da excelência da trama, do enredo. Neste segundo caso, o texto se desprenderia da encenação e autonomamente sobreviveria, despertando aquelas sensações que caracterizam a tragédia, ou seja, a íntima conexão entre os atos seria capaz de despertar em nós a purgação dos males (catarse) que afligem as personagens e, segundo o filósofo, isso acontece no Édipo Rei. Assim, não precisaríamos assistir ao Édipo, bastaria lê-lo.

Outra característica importante da tragédia é a presença do reconhecimento e a peripécia. No primeiro caso, um mecanismo de composição que determina que uma personagem passa do desconhecer ao conhecer, impondo uma alteração no rumo dos acontecimentos. Diz Aristóteles: “O ‘reconhecimento’, como indica o próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens que estão destinadas para a dita ou para a desdita.” Já o segundo seria a alteração no rumo da história em seu contrário, isto é, “a mutação dos sucessos no contrário”. Esses dois elementos constitutivos da tragédia quando ocorrem simultaneamente produzem um efeito belíssimo e é o que acontece na peça de Sófocles: Édipo deverá chegar à conclusão, sozinho, de que ele é o flagelo de Tebas, a não confirmação de sua morte inicial instaurou um confronto entre o plano humano e o plano divino do qual só pode haver um vencedor, os representantes de forças superiores. A descoberta por parte do protagonista de que ele mesmo é o causador dos danos, ao mesmo tempo em que se caracteriza como um reconhecimento, também produz uma peripécia na tragédia, alterando o desenrolar dos fatos em seu contrário, culminando com o desenlace da trama que se reduz a uma autopunição que é a cegueira física de Édipo, reflexo de uma cegueira existencial.

Ainda segundo Aristóteles, uma tragédia bem escrita não pode deixar de lado a função do coro que deve ser considerado uma personagem como outra qualquer, contudo com suas características próprias, ou seja, uma personagem coletiva que se atém ao representar o pensamento da cidade, da polis e se ocupa da dimensão humana da tragédia, desempenhando um papel coerente ao enredo. Édipo Rei de Sófocles, muito além de nos colocar diante de forças divinas superiores e irreprocháveis, também nos coloca diante a clareza, vitalidade e racionalidade do mundo humano grego, que não é outro senão o nosso próprio.

Arquíloco e Mimnermo: Duas medidas do homem

Groupe de l'Homme Courant (attribué au) Amphore à col et anses trifides.

Epoque archaïque, vers 550-540 av. J.-C.

© Musée du Louvre

Paulo Martins

O período, compreendido entre os séculos VII e V a.C., na Grécia – lembrem que a geopolítica da época inclui como Grécia não só a península Balcânica, como também as ilhas do Mediterrâneo e a chamada Ásia Menor –, marca significativas mudanças naquela que viria a ser talvez a mais importante civilização ocidental. A relevância desse agrupamento humano, unificado pela língua e pelos costumes, pode ser aferida em todos os ramos de atividade humana: desde a poesia até a medicina, da filosofia às artes visuais, da economia até a astronomia.
Mas que mudanças são estas tão importantes para uma sociedade que já se tornara conhecida no mundo conhecido à época? Uma sociedade que já havia nos legado Homero e Hesíodo? Bem, para que compreendamos isso, alguns pressupostos são fundamentais. O primeiro deles diz respeito à organização sóciopolítica dessa civilização que durante séculos - e isto pode ser verificado a partir dos textos épicos e trágicos, que nos restaram, e a partir da cultura material, que a Arqueologia nos trouxe à luz, – cuja forma era marcadamente centralizada na figura de um rei, ou como eles chamavam um “basiléos”, que, responsável hereditário por um “génos”, grupo expandido de um núcleo familiar, geria a justiça, a política, a economia, a guerra e a religião. Esses reinos mantinham entre si, dependendo principalmente de sua origem, não rara vez, certa rivalidade o que os levava com freqüência à guerra, ao conflito bélico. Exemplo maior: a campanha de Tróia.
Marca expressiva dessa sociedade era também sua agrafia, isto é, os helenos – como eram chamados -, a despeito de em épocas imemoriais terem tido acesso a uma forma de escrita (o linear B do período minóico é uma constatação), no período pré-homérico e homérico não possuíam escrita e, portanto podiam ser caracterizados como cultuadores da memória e da oralidade. A partir, no entanto, do colapso desses reinos, surge um fator geopolítico importantíssimo, a “pólis”, a cidade estado e com ela a escrita e a moeda. Tais criações em certa medida eliminavam o poder centralizador do “basiléos” em nome de um poder coletivo que em sua forma ateniense veio a receber o nome de democracia.
Essas novidades imbricadas - e não poderia ser de outra forma – a cidade, a moeda e a escrita – dialeticamente configuram ou determinam um novo homem, um ser que doravante passa a ser o centro dos questionamentos e das preocupações comuns aos comuns homens: De onde vim? Como vivo? Para onde vou? Quem sou eu? A dimensão divina, ainda que longe de ser descartada, passa a dividir certo espaço dentro das mentes gregas com a dimensão humana. O “mythos” cede, pois, lugar ao “lógos”. O discurso racional valoriza-se diante do discurso religioso, e escrita, por seu turno, é o meio para disseminação desse pensamento, dessas preocupações e desses questionamentos. É nesse ambiente, agora, que novas formas de expressão são valorizadas. Surgem os primeiros discursos filosóficos a que a doutrina vai dar o nome de fisiólogos, uma vez que se atêm à observação e explicação da physis, a natureza. Anaximandro (609-547) e Anaxímenes de Mileto (585-528), Pitágoras de Samos (571-532), Tales de Mileto (625-558), Heráclito de Éfeso (540-470), Parmênides de Eléia (530-460) e outros são exemplos de filósofos ou fisiólogos, hoje conhecidos como pré-socráticos.
Não só a filosofia floresce no bojo dessa nova sociedade, mas também a poesia em outras modalidades que não épicas ou sapienciais – Homero e Hesíodo são prototípicos. Tal poesia, a que hoje em sentido mais amplo dá-se o nome de lírica, passa ocupar lugar de destaque na produção literária grega. Vale lembrar, entretanto, que, ao contrário do que possa parecer, ela não é um fenômeno novo, antes tem suas origens em tempos tão remotos quanto à épica. Teria ela assento dentro da oralidade que caracterizara o mundo helênico pré-homérico junto aos ritos religiosos, às festas de semeadura e colheita, aos funerais, aos banquetes e a outros eventos típicos daquela antiga sociedade. Agora no século VII e VI a.C., no entanto, não se fixa especificamente a estes ritos ou momentos de performance, mas, sim, como meio expressivo do novo homem grego afeito a um tipo de sociedade em que as angústias e anseios do “ânthropos” (o ser humano) devem ser observados e discutidos. O herói isoladamente não é mais uma preocupação a não ser quando colocado lado a lado ao mortal, ao ser como nós, como bem alertou Aristóteles na Arte Poética, trezentos anos mais tarde.
Marcada por uma multifacetada gama de motivos, a lírica arcaica grega, sob essa perspectiva que acabamos de apontar foi explorada amiúde em várias cidades gregas, e, entre os nomes mais significativos encontramos: Safo de Lesbos, Alceu, Estesícoro, Calino, Tirteu, Arquíloco e Mimnermo entre outros. Não se apegando a uma temática específica, tampouco a uma unidade métrica, a poesia lírica arcaica pode ser entendida na Antigüidade Clássica a partir de uma afirmação do poeta latino Tertuliano (150-222 d.C.): “multicolor, de várias cores, versicolor, nunca a mesma, mas sempre outra, embora sempre a mesma quando outra, tantas vezes enfim mudando-se quantas movendo-se.” Outro dado importante acerca dessa era sua subdivisão de gêneros. Poderia a lírica ser monódica ou coral, isto é, além do fato de ser cantada – toda ela o era – poderia ser cantada por um cantor apenas, ou por um grupo deles. Poderia também ser observada de acordo com o tipo de acompanhamento musical: a aulética e a citarística são exemplos de poesia lírica cujo acompanhamento era o aulós, espécie de flauta e a cítara, um de instrumento de cordas respectivamente.
Nascido na ilha de Paros, Arquíloco talvez seja o poeta que mais amplamente trabalhou com a diversidade temática possível para o gênero lírico uma vez que não só se ateve à invectiva (maledicência), mas também se ocupou de tratar de assuntos relativos à guerra e vida comum. Mais do que o simples tratamento de temas diversos, este poeta observou a vida do homem em sociedade: “Coração, coração de imediatos nojos agitado,// levanta, às aflições resiste lançado um contrário // peito, a embustes de inimigos de perto contraposto // com firmeza; e nem vencendo abertamente exultes // nem derrotado em casa abatido te lamentes, // mas com alegrias te alegra e com reveses te aflige // sem excesso; e conhece qual ritmo regra os homens.” (trad.: José Cavalcante de Souza) A temperança e a justa medida das coisas que coíbem o excesso é marca clara nesse poema que se constitui numa clara “crítica” ao pensamento épico ou trágico grego.
Aliás, curioso é o tratamento ao tema bélico que o poeta de Paros oferece a essa nova sociedade se compararmos àquele dado por Homero na Ilíada e na Odisséia: “o escudo um Saio dele se orgulha, numa moita // arma impecável deixei-o sem querer, // mas eu mesmo o fim da morte evitei; aquele escudo // que se vá; de novo um comprarei não pior.” (trad.: José Cavalcante de Souza) Havia uma máxima grega que dizia que uma mãe espartana falara um dia a seu filho que ia à guerra “volte com seu escudo ou sobre ele”. Este pequeno fragmento comprova séria alteração no modo de pensar a guerra, ao contrário, pois, do que ditava a tradição bélica dos helenos, Arquíloco sugere que em nome da própria sobrevivência seria conveniente abandonar as armas, pois esta é facilmente substituível, enquanto a vida não. Outro poema que segue esta mesma chave é: “Vamos, de Canecão pelo convés de veloz nau // anda e a bebida tira dos cavos tonéis // e caça o vinho até a borra; pois também nós // sem beber nesta vigília não poderemos.”(trad.: Antônio Medina Rodrigues). Afora a circunstancialidade do texto, o último verso deste poema é fundamental, pois aponta para os limites de tolerância do homem comum na guerra. Aquela sobriedade épica do guerreiro, agora é trocada pela embriaguez lírica: a guerra é suportável desde que acompanhada de um bom vinho.
Já Mimnermo, nascido na cidade Cólofon (630-600 a.C.), restringe sua poesia lírica não só a uma unidade métrica específica – o dístico elegíaco, como, também, a uma só temática: o passar dos anos e a dicotomia existente entre a velhice e a juventude. Conhecido no século XIX, como o poeta do hedonismo helênico, caracterização absolutamente discutível, além anacrônica uma vez que a idéia de hedonismo solidifica-se a partir de uma visão psicologizante, o poeta pode ser considerado como pai de certos lugares comuns da poesia clássica, como, por exemplo, o da efemeridade da vida: “Nós, como a tantas flores faz a primavera// Abrir as folhas, nós, quais flores tenras, // Ébrios vamos vivendo efêmero fulgor, // Sem sabermos o mal ou bem que os deuses tramam // As negras Parcas espionam, entretanto, // Uma em torturas arremata o tempo nosso, // Outra costura a morte, e dura a juventude // O tanto quanto o sol passeia ao solo. // Morrer prefiro, antes que suma a primavera. // Dentro da alma, depois dela, caem os males, // E, arrematada a queda, sobra a feita mágoa: // Um vai dentro do Inferno uivar os filhos // Que não teve, outro adoece e morre, qual! // Aos males que nos manda Zeus ninguém escapa!” (trad: Antônio Medina Rodrigues). A despeito do fato de a comparação do homem com as plantas já ter ecos na poesia épica, a sua solidificação dá-se a partir do século VII a.C.. Nós, assim, estaríamos sujeitos às mesmas limitações de vida daquelas, além de absolutamente subordinados às benesses dos deuses imortais. Enquanto na épica e na tragédia, em certa medida, os homens se colocam lado a lado aos imortais; aqui eles estão resignados a sua condição de inferioridade. Contudo, sem abrir mão da racionalidade, do “lógos”, pois que, como bem assevera o fragmento de Mimnermo, a velhice e seus males podem estar sujeitos também a uma opção de sobrevivência: “Morrer prefiro”.
Se de um lado, o homem pode optar pela morte – reflexo da imperativa razão –, não é de se estranhar que vitupere contra a velhice e seus limites: “Qual vida tem valor, sem de Afrodite// As da dádivas douradas? Antes quero a morte,// Se os beijos não tiver, e a cama e os apetites,// Que são da rubra mocidade a sorte, // Varões a porem nus e senhoritas.// A idade, ao descambar num ser humano, // Imprime nele os males todos: tudo o irrita. // Nem o aviva mais o sol, o céu de Urano, // Nem nas crianças vê coisa bonita. // E as fêmeas o desprezam, tanto o Soberano // Ao homem no final da vida prejudica.” (trad.: Antonio Medina Rodrigues) É interessante verificar que Mimnermo associa a vida à consumação do amor. Isto é, se já não temos mais condições físicas que façam Afrodite nos “propiciar”, a vida não tem mais motivo de ser.
É tônica desta poesia, portanto, além desse tipo de reflexão humana acerca dos limites da vida, o lamento. Tal fato, de certa forma, corrobora a tese de origem do subgênero lírico: a elegia: “Um sopro, um sonho leve dura a preciosa // Juventude, antes de que em nós se enlace // A insídia gris dessa velhice odiosa, // Que a pele nossa enruga e o corpo infama, // E faz de nós quem nunca fomos, cinza e frio // Da alma com seu simples espraiar-se.” (trad.: Antonio Medina Rodrigues)
Talvez, mais do que a poesia épica de Homero ou a trágica de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, a lírica grega arcaica seja a poesia com a qual nós mais nos identifiquemos hoje em dia. Tal identificação só pode encontrar guarida em seu caráter universal, ou seja, a efetiva imbricação entre razão e sentimento, medidas absolutas e definitivas do homem. Arquíloco, de um lado, ao observar limites que devemos transpor ou superar uma vez que não somos deuses ou heróis e Mimnermo, de outro, ao ditar que podemos nos contrapor a imperativos categóricos da própria existência, perfazem, ambos, a figuração do homem que se nos é imposta hoje: limitados, porém com todas as condições de transgressão às razões da natureza e dos deuses.

As Catilinárias de Cícero

(Busto de Cícero - Musei Capitolini - Roma)

(Texto publicado na extinta Revista República. v. 52, p. 96, 01 fevereiro de 2001)

por Paulo Martins

Não é raro se ouvir em certos momentos de impaciência, ou mesmo, de intolerância a antiga sentença latina: "Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?" (Até quando, enfim, Catilina, abusarás de nossa paciência?), absolutamente descontextualizada, fora de lugar mesmo, como forma de se mostrar que aqueles poucos anos de latinório do ginásio e clássico (desculpem a velha nomenclatura educacional) serviram para alguma coisa; mesmo que essa coisa, na maior parte das vezes, não passe de puro pedantismo, diletantismo, pernosticismo e outros "ismos" menos cotados.

Mal sabem os pronósticos (aplicados, é certo, nas aulas de rosa, rosae, rosam, rosa..., rosarum) que tal sentença abre um conjunto de quatro discursos pronunciados em Roma entre 8 de novembro e 5 de dezembro de 63 a.C. por Cícero, não o padre do sertão, mas o maior orador e retor romano, representante quase absoluto da oratória forense e senatorial, fato que, por si, o alavancou à magistratura máxima da República, o consulado.

Mas em que contexto a impaciência de Cícero deve ser aplicada? Dado que é um clássico, isso pouco importaria, mesmo assim, vale a pena lembrar que Catilina, a quem se refere o orador e mesmo o próprio Cícero faziam parte da elite, da aristocracia dominante que julgava, apesar do voto censitário, das desigualdades sociais, da impiedade econômica e do absoluto jugo expansionista, ser a República (Res publica) o modelo político mais adequado e até mesmo ideal para as plagas mediterrâneas.

No entanto, distinguiam-se. Um o senador atento às normas vetustas, um conservador; o outro, um homem empobrecido, arruinado, apesar da origem patrícia, e associado, por força de conseqüência, às causas populares (redistribuição de terras e perdão de dívidas junto ao estado), logo um populista empedernido. Mesmo sendo Cícero um homo nouus (homem novo), o que para os romanos muito significava, pois não possuía ascendência patrícia, conseguiu vencer Catilina pela via institucional para o Consulado de 63 e 62 a.C.

O segundo insatisfeito com este resultado optou pela via armada para chegar ao poder, defendendo a mudança de sistema. Foi veementemente rechaçado, ou melhor, morto por decisão do Senado a bem da República. A ação de Catilina tornou-se exemplar: contra o sistema vigente não há perdão, a exemplo de Cipião que anos antes já havia atentado contra Tibério Graco, este, porém, lídimo representante da plebe e defensor inconteste desta.

A série de discursos é tendenciosa, sem dúvida, no entanto traz à tona a questão do jogo do poder, não raramente, inescrupuloso, violento e, até mesmo, hediondo. Neles, Cícero traça o perfil do homem romano que ousou se colocar contra a urbs - bela metonímia de Roma. Ao lado d'As Catilinárias, outra obra deve ser lida: A conjuração de Catilina de Salústio cuja visão mais imparcial delineia monograficamente todo o processo de insurreição do período e mostra que próximo a Catilina somavam-se grandes homens da política da época, entre eles Crasso, aquele do erro. E isto significa que Catilina não agia tão pouco amparado como pode parecer com a leitura de Cícero. A história recente do Brasil oferece inúmeros exemplos de "Catilinas", homens que, ao se colocarem contra o establishment abraçam o populacho, aproximam-se das causas sociais, fingem agir em nome da maioria, porém, continuam sendo merecedores, hors-councurs, do troféu insensibilidade social. Distantes, portanto, das causas populares, homens públicos sistematicamente continuam a criar simulacros éticos em nome de seu próprio bem-estar. Nesse sentido, Cícero é atualíssimo.

A Eneida de Virgílio e a tradição épica ocidental

Virgil reading the ''Aeneid'' to Augustus and Octavia Kauffman, Angelica. Oil on canvas. 123x159 cm Germany. 1788 Source of Entry: Lazenki Palace, Warsaw. 1902

Paulo Martins

Antes de qualquer coisa, faço aqui um pequeno excurso. É comum, todas as vezes que começamos a ler o maior e melhor poema épico em língua portuguesa, Os Lusíadas, nosso professor de literatura associar a idéia de Renascimento à tradição cultural greco-romana e, nesse caso específico, à tradição literária da poesia épica, mostrando o quanto Homero é importante como modelo que foi seguido nesse momento histórico dos séculos XV e XVI. Realmente, não há como negar que as epopéias homéricas, A Ilíada e A Odisséia, como frutos e flores de uma civilização são marcos incontestes do mundo grego, afinal, até mesmo Platão, séculos depois da composição desses dois poemas, afirmara, tratando de Homero em seu livro A República, que “este poeta ensinou a Grécia”.
Nesse sentido, se o poeta grego é o cerne da civilização helênica, também o seria para os romanos e, por conseqüência, para nós, ocidentais. Contudo, a poesia grega homérica possuía uma característica importante e diferenciada se comparada, por exemplo, ao Camões épico: a oralidade. Isto é, aquela poesia foi composta entre os séculos IX e VIII a.C. e transmitida oralmente por cantores (os aedos) antes de ser consignada pela escrita a partir do século VII a.C. Tal propriedade é importantíssima, pois determina características formais no poema, a saber: as repetições sistemáticas, a presença de epítetos (aspectos exemplares das personagens), as formulações lapidares que percorrem os milhares de versos das obras. Assim, se por um lado Homero é semelhante a Camões, por outro ele se distancia gravemente do mesmo, uma vez que o meio, pelo qual seus poemas são transmitidos, era diverso: o primeiro a voz; o segundo, a escrita.
Bem, se proponho Homero, em certa medida, distante de Camões, a pergunta mais óbvia seria: Quem é o êmulo do poeta português na Antigüidade Clássica? E a resposta é imediata e direta: Virgílio. Tal afirmação seria até certo ponto irresponsável se não existisse um argumento de autoridade que a respaldasse. Todos sabem que Dante Alighieri (1265-1321), o autor da Divina Comédia, no século XIV, é um dos responsáveis pela grande síntese da história literária ocidental, ao associar a cultura medieval católico-cristã ao mundo clássico greco-latino, afinal, a idéia de paraíso, purgatório e inferno é, a um só tempo, cristã e pagã. Sem falarmos da presença de uma personagem fundamental no texto de Dante que é seu acompanhante ao mundo dos mortos: Virgílio. Vejam, não é Homero que o acompanha! Ainda hoje, também, nesse nosso mundo pós-moderno, “pós-tudo” ainda ecoa a voz de um poeta e crítico norte-americano radicado na Inglaterra nos anos 20 do século XX, T.S. Eliot (1888-1965). Ele nos informa sobre importância de Virgílio para a cultura ocidental ao propor: “Nenhuma língua moderna pode pretender produzir um clássico no sentido que considero Virgílio um clássico. O nosso clássico, o clássico de toda a Europa, é Virgílio.”
Outras indagações poderiam surgir a partir desta conclusão de Eliot que assumo como minha: O que fez Virgílio então para receber tamanha dignidade? O que produziu? Como e quando escreveu?
Nascido em Mântua, norte da península itálica, em 70 a.C., Virgílio produziu três grandes obras poéticas: As Bucólicas, As Geórgicas e A Eneida. Sua época é a do início do Império, isto é, momento em que a República romana sucumbe como conseqüência das guerras civis e da ditadura de Júlio César. Otávio Augusto assume a função de Príncipe e, a partir daí, se estabelece uma sucessão, em certa medida, hereditária e que só irá se extinguir com a queda do Império do ocidente, quinhentos anos mais tarde (em 476 da nossa era). Virgílio como escritor está associado à imagem de Augusto cujo lugar-tenente, Mecenas, aplica-se na constituição de um círculo cultural que serve ao poder, produzindo propaganda para feitos e poder do novo líder. Nesse mesmo grupo, surgem poetas como Propércio e Horácio (tão importantes quanto Virgílio na tradição literária ocidental).
A Eneida, a despeito do fato de ser uma poesia encomendada com a finalidade de exaltar o poder de Augusto, inaugura uma nova possibilidade de constituição da épica, tendo como meio a escrita e, ainda, tendo por trás de si uma tradição literária que inclui Homero além dos poetas da época helenística. Constituída por 12 cantos, a épica virgiliana trata, como argumento, da fundação de Roma e tem como personagem principal Enéias, guerreiro troiano que foi incumbido pelos deuses a fundar a nova Tróia, Roma. Em sua saga, Enéias percorre um longo caminho até sua chegada à região do Lácio, percurso que, do ponto de vista da estrutura do poema, dura exatamente os seis primeiros cantos. E, assim, ao chegar ao local que lhe fora determinado, age, seguindo sua sina, empreendendo guerras de conquista, afinal é um herói e como tal está predestinado a combater. E essa ação heróica percorre os seis cantos finais da epopéia.
Se observarmos mais atentamente o enredo, notaremos que ele está plenamente de acordo com a proposição do poema, afinal diz Virgílio logo no primeiro verso “Arma uirumque cano” (“As armas e o homem canto”) e isto significa que o poema tratará, de um lado, das desventuras de Enéias (homem) e, de outro lado, das campanhas bélicas empreendidas por ele (armas). Vale lembrar que, para os poetas romanos, a imitação (a mimese) é fundamental, portanto não seria possível produzir um texto épico que desconsiderasse Homero. E o poeta de Mântua, engenhosamente, estabelece a conexão de seu poema com a tradição, afinal de contas, essas desventuras do herói relacionam-se com o seu vagar pelo Mar Mediterrâneo, exatamente aquilo que ocorre na Odisséia, quando Ulisses é posto a realizar tarefas semelhantes até conseguir chegar aos braços de Penélope, sua fidelíssima esposa. Já na segunda parte do poema (os seis cantos finais) estão coadunados com o outro poema homérico (A Ilíada), uma vez que o fulcro é guerra. Curioso é observarmos que essa mesma estrutura permanece viva na épica moderna de Camões. Não é por acaso que em Os Lusíadas o homem Vasco da Gama e suas desventuras são decantadas.
Na verdade, não há, na literatura dita ocidental, nenhum poema épico que não se apóie na estrutura d’A Eneida e segundo Curtius “Para todo o fim da Antigüidade, para a Idade Média, como para Dante, é Virgílio ‘o altíssimo poeta’”.

Catulo e a poética do cotidiano romano

Paulo Martins

Quando o poeta e crítico norte-americano Ezra Pound (1885-1972) produziu seu “paideuma” (mini-antologia de poetas de todos os tempos) em sua obra ABC da Literatura, aponta apenas Catulo, Propércio e Ovídio como sendo, entre os poetas latinos, aqueles que deveriam ser lidos. Afora a arrogância de Pound, que menospreza a latinidade em nome de uma “superioridade grega” na literatura, pode-se concordar com ele no sentido de que realmente Catulo é um poeta a um só tempo inovador e habilidoso no manejo do poético seja sob o ponto de vista da métrica, seja sob a ótica da matéria. Nada de semelhante à sua poesia havia sido feito no mundo grego, tampouco no latino.
Nascido em Verona (87 a.C.), Catulo surge no mundo cultural romano no final da república romana, isto é, aquele período conturbado da história que culminou com o fim das guerras civis e com advento de um novo modelo de governo centrado na figura de um “princeps”, um imperador. Este momento cultural, por sua vez, é marcado por uma disputa no âmbito do gosto literário que tem, de um lado, nomes como o de Cícero (106 - 43 a.C.), defendendo o resgate das tradições literárias romanas mais antigas e, de outro lado, Catulo, re-propondo uma nova forma de fazer poético, calcada mormente no reaproveitamento do material poético arcaico grego (Safo de Lesbos é essencial), associado a poetas do período helenístico, ou melhor, a uma poética alexandrina cujo expoente máximo é Calímaco de Cirene (310 – 235 a.C.) – bibliotecário de Alexandria.
A geração de Catulo, por sua ousadia e, por que não dizer, por sua capacidade inventiva e inovadora, recebe de Cícero o apelido de “neoteroi”, os neotéricos, substantivação do adjetivo grego no superlativo “os mais jovens”. Este fato que entre nós, pós-modernos, soaria como elogio; para eles, romanos, entretanto, era tido como algo pejorativo: os “jovenzinhos” - pessoas que, por não atentarem para as tradições civis de Roma e por não se ocuparem de temas menos virtuosos e valorosos, não poderiam ser considerados sérios ou ser levados em consideração. Porém, para nós, hoje, há uma dúvida: que tipo de transgressão poética poderia produzir tamanha reação do status quo romano do período?
Pode-se dizer que Catulo inova e, portanto, transgride tanto na forma como no conteúdo. Quanto ao primeiro caso, o poeta inicia seu trabalho desconsiderando a tradição métrica latina do verso satúrnico e se debruça sobre a adaptação da tradição da métrica helênica arcaica para a língua latina, isto é, importa modelos métricos gregos e os adapta à língua latina, recuperando, pois, um enorme manancial formal da tradição. Por outro lado, mais valiosa do que essa contribuição formal é a introdução na península itálica de novos temas e motivos, não mais centrados na tradição arcaica grega, tampouco na latina do período, antes, entende que a tradição helenística da temática poética é mais livre e moldável à fruição literária.
De maneira geral, essa nova poesia latina passa a considerar todo e qualquer assunto como motivo para poesia, desde um simples convite para o jantar até um lamento pela morte de um amigo, passando por convites amorosos e chegando a mais baixa agressão - poemas de invectiva - ou a mais elevada demonstração de erudição. Assim, Catulo, ao compor seu único livro que contém 116 poemas, além de pragmaticamente alterar o rumo da composição poética, dá-nos a chave de seu trabalho a partir do uso sistemático de uma metapoesia, ou seja, valoriza recepção de seus poemas, alertando o leitor sobre quais aspectos devem ser atentados na leitura, por terem sido esses mesmos, o ponto de partida para sua composição. Logo no primeiro poema do livro, uma dedicatória, ele alerta a um interlocutor, Cornélio, que seu “livrinho” (libellum) é gracioso e novo, pois esse Cornélio valorizava suas ninharias (nugae), além de indicar uma possibilidade de perenidade de seu trabalho ao propor que, talvez, seus poemas durassem mais de um século. O uso de diminutivos “livrinho”, “novinho”, ou ainda, a indicação de pequenez dos textos com o uso do substantivo “ninharias ou nugas”, além de apontar para a ruptura poética do período como vimos, reafirma um projeto poético de matiz helenístico que por ser inclusivo quanto aos assuntos tratados e quanto à forma, dedicado aos fatos mais limitados da vida, aproxima-se de algo extremamente moderno - a poesia fundada nos assuntos cotidianos:

“A quem dedico esta graça de livro
novinho em folhas recém-buriladas?
A ti, Cornélio, pois tu costumavas
Ver uma coisa qualquer nestas nugas (...)” *
(poema 1)

Essa poética do cotidiano vale-se da construção sistemática de personagens, que durante muito tempo foram consideradas verdadeiras, isto é, reflexos de realidades biográficas. Os comentadores se esqueceram de que, em Roma, a poesia era dissimulação e, portanto, todas as “pessoas” citadas nos textos eram lidas, no período, como ficções. Algo muito próximo, portanto, de Fernando Pessoa quando afirmava: “o poeta é um fingidor...”. Mesmo quando Catulo se refere a si mesmo, devemos ter em conta que essa referência é ficcional, invenção poética:

Jantarás bem, Fabulo, em minha casa,
muito em breve se os deuses te ajudarem,
se contigo levares farto e bom
jantar, e não sem fina artista, vinho,
graça e as risadas todas. Isso tudo,
se levares, encanto meu, garanto,
jantarás bem, pois teu Catulo tem
o bolso cheio de teias de aranha.
Em troca aceitarás meros amores
e o que há de mais suave ou elegante,
pois um perfume te darei que à minha garota
Vênus e os Cupidos deram,
que ao sentires aos deuses vais pedir
te façam, Fabulo, todo nariz.
(poema 13)

O tom jocoso deste tipo de composição é sistemático em Catulo. Inúmeros poemas apresentam este tipo de tratamento quase cômico de uma circunstância insólita que neste caso específico é a falta de dinheiro associada à gentileza de ter a companhia de um amigo no jantar e, mais, a contrapartida à dedicada amizade, ao oferecer um presente divino: um perfume dado à sua amada por Vênus e os Cupidos. O mesmo tratamento pode ser observado, por exemplo, no poema 26 em que o “eu lírico” fala acerca de uma hipoteca de uma pequena vila romana de um certo Fúrio. Catulo propõe que a mesma vila, por ser diminuta (como sua poesia e seus respectivos assuntos), não recebe vento algum, nem o do sul, nem o do oeste, nem o do norte e nem, tampouco, o do leste, porém um outro tipo “vento” a atinge em cheio, o da hipoteca, que seria feio e pestilento. Vale lembrar que esse vento em latim é nomeado pela palavra flatus, palavra que em português veio dar flatulência:

Fúrio, teu sitiozinho não recebe
o vento sul nem o que vem do oeste
nem o do norte, frio, nem o do leste:
recebe uma hipoteca de quinhentos.
Ah!, mas que vento feio e pestilento!
(poema 26)

O livro de Catulo, assim delimitado e observado, portanto, poderia sugerir mesmo para nós uma certa insignificância. Afinal de contas, tratar de jantares ou sítios hipotecados poderia sugerir realmente uma falta de traquejo poético elevado, afinal poesia é algo “sublime”. E realmente, ele deve ter sido, amiúde, acusado por ter cometido poemas com certa impropriedade, tendo respondido aos seus detratores com o verso: “A um poeta pio convém ser casto//ele mesmo, aos seus versos não há lei” (poema 16). Mas, há de se observar que estes poemas fazem parte de um todo em que outros assuntos mais nobres também são tratados, como a morte ou o amor:

Por muitos povos e por muitos mares vindo,
Chego, irmão, a teu túmulo infeliz
Para última dar-te dádiva de morte
E só falar à muda cinza em vão
Pois a Fortuna tolheu-me de tudo que foste,
Ah! Triste irmão tão cedo a mim roubado!
Agora o que por longa tradição dos pais
Ao túmulo se traz – dádiva ingrata –
Aceita em muito choro fraterno banhada.
E para sempre, irmão, olá e adeus.
(poema 101)
ou

Odeio e amo. Talvez queiras saber “como?”
Não sei. Só sei que sinto e crucifico-me.
(poema 85)

Na verdade, o falar de amor, ou melhor, a fala do Amor, talvez, tenha sido a principal temática de Catulo. Percorre o livro, como um todo, um “romance” entre o “eu poético” e uma Lésbia, nome que nos sugere referência poética ou simplismente uma relação entre o poeta e a poetisa de Lesbos, Safo, lembrando, contudo, que ambos estão distantes alguns séculos. Curiosamente, a despeito da temática elevadíssima, o tom com que estas poesias são construídas vai se alterando, simultaneamente, à alteração da relação amorosa. Tamanha é a veracidade com que o poeta dá conta desta modificação de sentimento que esta série de textos foram lidos como “a mais sincera e pura expressão de um sentimento verdadeiro”:

Vamos viver, minha Lésbia, e amar,
e aos rumores dos velhos mais severos,
a todos, voz nem vez vamos dar. Sóis
podem morrer ou renascer, mas nós
quando breve morrer a nossa luz,
perpétua noite dormiremos, só.
Dá mil beijos, depois outros cem, dá
muitos mil, depois outros sem fim, dá
mais mil ainda e enfim mais cem – então
quando beijos beijarmos (aos milhares!)
vamos perder a conta, confundir,
p’ra que infeliz nenhum possa invejar,
se de tantos souber, tão longos beijos.
(poema 5)

Célio: nossa Lésbia, aquela Lésbia,
Lésbia, aquela, única que Catulo
Amou mais que a si e os seus,
Agora nos becos e encruzilhadas
Descasca os filhos de Remo magnânimo.
(poema 58)

Lésbia só fala mal de mim, sempre, e não cala
Nunca; que eu morra se ela não me ama.
Como sei? Também tenho tal sintoma; ataco-a
Muito: que eu morra, sim, se não a amo.
(poema 92)

Os três poemas acima marcam três momentos distintos do “amor” entre Catulo e Lésbia. O primeiro é um convite ao ensejo amoroso, que desnuda o sentimento em relaçãoaos mais velhos (“velhos severos”). O menosprezo às tradições romanas no âmbito literário transfere-se para o universo moral e até mesmo sentimental. O que causa espécie neste poema, é a temática da efemeridade da vida – uma leitura do lugar comum do carpe diem, associado à hipérbole do efeito do amor: o beijo. Assim, se, de um lado, o que os velhos pensam do romance não vale muito (“aos rumores... voz nem vez vamos dar”), de outro, o desejo da troca de beijos projeta-se ao infinito.
Já o poema 58 revela a invectiva mordaz do amante em relação à amada, tendo uma terceira personagem como testemunha (Célio): a mesma amada tão desejada outrora se torna alvo de maledicência. A tradição literária de viés romântico sistematicamente expurgava este poema de forma curiosa, pois que, em suas traduções para as línguas modernas, o verbo que introduz o último verso não era traduzido. E se desejássemos saber qual era seu significado os dicionários mais antigos ao invés de nos dar uma tradução apresentava o verbo em grego. Assim o termo ficava sem tradução. “Descascar” nesse caso significa uma prática sexual violenta, algo como debulhar o milho com os dentes. Vale dizer que a hipérbole do poema anterior era utilizada como recurso valorativo do amor, neste poema se mantém, no entanto de forma pejorativa, afinal Lésbia descasca os filhos de Remo, isto é, simplesmente todos os romanos.
Ao fim e ao cabo, a relação amorosa é, de certa maneira, apaziguada no poema 92, uma vez que “Catulo” assume seu amor e aposta no amor de “Lésbia”. Todas as desavenças estariam sanadas, pois o “ódio” destilado nos poemas seria apenas uma resposta ao desprezo que poderia vir a ser superado, constituindo abertura ao desfecho positivo desse caso de amor.
Catulo, dado aos elementos que observamos, portanto, pode ser considerado, em termos clássicos, uma vanguarda e, isto, se comprova a partir do nome que seu grupo recebeu de Cícero, porém, agora, reciclado positivamente em latim: poetae noui, poetas novos. Ele é de fundamental importância para a Literatura Latina, uma vez que poetas do calibre de Ovídio e Propércio (uma geração mais tarde) explicitamente se colocam numa posição de devedores de sua poesia, não só quanto à forma, mas também, quanto ao conteúdo. Quem sabe pudéssemos propor que Catulo mais do que um dos poetae noui, devesse ser chamado de o poeta sempre novo.

* As Traduções usadas neste texto são de autoria do Prof. Dr. João Angelo Oliva Neto da USP.