Textos a publicar

Nos últimos meses, preparei dois artigos a fim de serem publicados em revistas especializadas. Transcrevo abaixo o resumo de ambos. Caso exista interesse pelo conteúdo completo, encaminhem um e-mail. São eles:

1. Polignoto, Páuson, Dionísio e Zêuxis – Uma leitura da pintura antiga clássica grega –

O presente trabalho põe à luz reflexão acerca da pintura grega clássica, tendo em vista a homologias estabelecidas por Aristóteles na Poética. Essa discussão é imperiosa, pois que são apresentadas pelo filósofo comparações entre pintura e poesia, como recurso retórico de exemplum ou paradeigma, para explicar a segunda pela primeira arte. Entretanto, a preceptiva pictórica grega clássica que hoje se tem em mãos é insuficiente para que se esclareçam exatamente as categorias analíticas por ele utilizadas. Assim nos ocuparemos em delimitar como Aristóteles observava as pinturas de Polignoto, Páuson, Dionísio e Zêuxis, para, talvez, aferir e inferir conceitos preceptivos desses tipos de pintura e de pintores de maneira coetânea e não-anacrônica, ao contrário do que se pode observar em muitos manuais de História da Arte Clássica.

Palavras-chave: Poética, Retórica, Homologia, História da Arte, Pintura Grega Clássica.

2. Parataxe e Imagines

O presente artigo visa a discutir o conceito de parataxe, que foi largamente utilizado por estudiosos da História da Arte e da Literatura para definir a estrutura dispositiva de certas obras da Antigüidade greco-romana. Porém, o termo, sincronicamente tomado, é estranho ao período, configurando certo anacronismo. Seu uso sistemático, assim, nos leva, erradamente, a crer que a parataxe pertence ao vocabulário teórico da poesia, da pintura, da gramática ou da retórica, o que é inconsistente. Contudo, o mesmo uso seria autorizado, se houvesse entre os modernos consenso sobre o significado, o que não ocorre. Dessa forma, se, de um lado, a teorização antiga – gramatical, poética ou retórica – não nos dá a chave do uso e, de outro, a modernidade não colabora com a precisão de sentido, a aplicação do conceito gera dúvidas na hermenêutica do objeto analisado. Nosso intuito, portanto, é delimitar o conceito modernamente e aplicá-lo na observação de algumas imagens da Antigüidade.

PALAVRAS-CHAVE: Iconografia; Retórica; Lingüística, Parataxe, Hipotaxe.

Palalestra de Francis Wolf

Francis Wolf (ENS/Ulm)

"Les fonctions ontologiques des catégoriques aristotéliciennes"

Seminário de Filosofia Antiga
Coordenação: Prof. Marco Antonio de Avila Zingano

Terça‐feira, 09 de Setembro de 2008
09h‐12h
15h‐18h

Local:

Sala 111
Conjunto didático de Filosofia e Ciências Sociais
Av. Prof. Luciano Gualberto, 315
Cidade Universitária - SP
Projeto temático - A filosofia de Aristóteles

Tempo e Idade

Paulo Martins

“Breves sunt dies hominis... sola Aeternitas longa”
“Breves são os dias dos homens ... apenas a eternidade é longa”

Talvez o tempo seja a criação mais instigante e curiosa da raça humana. Conceito complexo e interessante que incessantemente não pára de ser reciclado e re-observado pelas mais diversas áreas do conhecimento. Da Filosofia à Física. Da Gramática à Astronomia. Da Culinária à Poesia. Contudo, poucos são aqueles que atentam que a Língua e mais precisamente o estudo dos étimos trans-historicamente nos oferece diversos e variados matizes do termo, associando-lhe nomes específicos e aplicações práticas próprias igualmente específicas. Bom exemplo disso, entretanto, ocorre não no Português, mas no Inglês, afinal nenhum falante dessa língua teria dúvidas em distinguir tense e time. Enquanto o primeiro nomeia o tempo verbal, que toma como referência o momento da enunciação, o segundo se ocupa do conceito abstrato e relativo que é traduzido pelo primeiro lingüisticamente.

Apesar de não encontrarmos em Português tal especificidade, temos, assim como eles, falantes do Inglês, nuanças várias do conceito que, vez por outra, são empregadas de maneira indistinta e pouco atenta. Penso, por exemplo, em dois conceitos temporais: tempo e idade. Antes, contudo, de tratá-los com vagar sob a ótica lingüística da diacronia, poderíamos pensá-lo, o tempo, de forma mais geral.

Na Antigüidade Clássica greco-romana, abundam exemplos dessa sistemática reciclagem e re-observação do conceito. Desde os pré-socráticos, Parmênides (530 – 460 a.C.) e Zenão de Eléia (495 - 430 a.C.), até Santo Agostinho (354 – 430 d.C.) já nas portas da Idade Média, encontram-se filósofos que, com muita habilidade e, por vezes, com pouca clareza, ousam desvelar seus segredos e mistérios.

Para Platão (427 - 348 a.C.), por exemplo, o tempo não é um conceito verdadeiro, pois que apenas participa do mundo sensível, aquele em que as coisas são mutáveis, mediadas que são pelos mortais, agentes, portanto, do “não-ser”. A despeito de sua origem cosmológica, o tempo teria nascido, pois, da organização do caos, ele subsiste graças às sensações inerentes a cada pessoa, distante, assim, de uma Verdade absoluta.

Seu discípulo, Aristóteles (384 - 322 a.C.), por seu turno, em momento algum discordando da natureza essencialmente humana do tempo, vai adiante e propõe a estreita relação entre o tempo e o movimento, daí jamais ser possível sua desvinculação do “antes”, do “agora” e do “depois”, marcadores que estabelecem mentalmente a medida do movimento. Dessa maneira, já que as noções de passado, presente e futuro são compreensíveis apenas do ponto de vista da subjetividade humana, a própria condição de entidade real e autônoma do tempo é posta em xeque.

Certo é que essa noção antiga do tempo, como fenômeno subjetivo e cíclico, encontra guarida também, em certa medida, na própria natureza, uma vez que não há como se negar a existência das marés, das estações, dos ciclos lunares e dos dias que sucedem as noites.

Entretanto, ainda na Antigüidade, nós encontramos, entre os hebreus e zoroastritas – representantes da “antiga religião persa fundada no século VII a.C. por Zoroastro, caracterizada pelo dualismo ético, cósmico e teogônico” –, um outro sentido do tempo: o linear e absoluto, calcado assim em eventos únicos e que, portanto, não se repetem. Essa possibilidade foi incorporada por uma ética judaico-cristão-mulçumana que toma um evento único como marco divisório e estabelece relação com os marcadores aristotélicos do movimento (antes, agora e depois). Assim temos o êxodo do Egito, a crucificação de Cristo, a migração de Maomé de Meca para Medina, marcadores essenciais aos seus respectivos calendários.

Parece, pois, inegável que essas duas vertentes do tempo coexistiram e coexistem no mundo moderno, porém ambas estão sujeitas à mesma rubrica: o tempo. Contudo, parece-me que algumas Línguas, entre as quais o Português, podem bem distinguir essas formas de pensar.
A palavra tempo tem origem na palavra “tempus” latina cuja origem é a mesma do verbo “témno” grego que significa fracionar, cortar. Assim o termo que hoje usamos em expressões como “perder e ganhar tempo” ou “tempo da colheita” deveria apenas ser utilizado quando a medida fosse absolutamente mensurada e determinada por um limite fracionado. Sob aspecto estético, poder-se-ia dizer que, por ser o tempo sempre limitado e, portanto, jamais contínuo, ele seria o tempo da poesia lírica, pois aquilo que ela observa sempre é diminuto, afinal ela é expressão do hic et nunc (do aqui e do agora). Por ser o tempo sempre limitado, ele corresponde no plano do conteúdo àquilo que é findável e não perene - efêmero. O tempo, em que se pese aqui o paradoxo, é absolutamente humano. Daí ser tão suscetível à “efusão lírica”.

O tempo em decorrência do proposto ainda repercute a melancolia, uma vez que, por ser limitado e humano, “escorre pelas mãos”, “voa” e “não volta”. Daí a incapacidade humana em geri-lo adequadamente.

Por outro lado, a idade (de aetas do latim), palavra cognata do advérbio aei grego, cujo significado é "sempre", dá conta de uma outra modalidade ou dimensão do tempo e esse é ilimitado, incontável, infinito, daí a palavra aeternitas (eternidade). Ela, aetas, é o tempo do mito, do herói, do deus e, por isso, filia-se aos gêneros literários cujos objetos da imitação são os homens superiores e não os homens como nós (com toda licença de Aristóteles). Assim, enquanto o tempo humano é efêmero, como vimos, a idade e a eternidade são perenes e divinos. Daí ser seguramente o tempo do Torá, da Bíblia e do Alcorão. Dessa maneira, enquanto a efemeridade da vida tem acolhimento no tempus, a perenidade da obra possui estreita relação com a aetas. Portanto, o nosso tempo e o tempo dos deuses são absolutamente distintos.

Horácio talvez seja o poeta, entre os romanos antigos, que mais tenha se dedicado ao tema/lugar-comum da efemeridade da vida, consciência de nossa incapacidade e fruto de nossa melancolia. Suas odes, assim como a poesia lírica como um todo, são reflexos dessa limitação humana, essencialmente humana. Não é por outro motivo que estão localizadas no universo do aqui e agora. Esse é um lugar-comum que tem larga difusão nas práticas poéticas da Antigüidade. Já o encontramos em Homero (séc. IX a.C.), em Mimnerno (630 – 600 a.C.) além de outros. Porém a precisão e a delicadeza helenística de Horácio saltam aos olhos nesta ode:

4,7
Dissolveram-se neves, já vergéis retornam
Aos campos e às árvores comas;
Mudam vezes a terra e às margens tornam
Descendentes os regatos
A Graça com Ninfas e com gêmeas irmãs
Ousa nua conduzir coros.
Vida eterna não esperes, ano e hora que rapta
Dia propício advertem.
Frios abrandam com Zéfiros, verão suplanta
Vera até que morto esteja;
Logo outono pomífero trará frutos e
Reviverá inverno sem pomos.
Luas céleres recuperam celestes danos
Quando, então, nós descemos
Onde estão Enéias pai, rico Tulo, Anco
E somos pó e sombra apenas.
Quem sabe se súperos somam ao todo,
De amanhãs um intervalo?
O que terás dado com ânimo amigo,
De ávido herdeiro fugirá.
Quando tiveres morrido e Minos tiver
Feito de ti juízo notável,
Nem estirpe, Torquato, nem fluência, nem
Piedade te darão vida;
Pois nem Diana livra de atroz inferno
Seu casto Hipólito,
Nem Teseu é forte para romper oblívios
Vínculos do caro Pirítoo.
Tradução: Paulo Martins

Homologia entre a poesia e a pintura - Algumas questões

Desde muito tempo, filosófos e poetas ocupam-se da aproximação entre essas duas artes. Exemplos abumbam:

Simônides de Céos (556-486 a.C.), poeta grego arcaico, segundo Plutarco (45-120 d.C.) teria dito:

• "a poesia é pintura que fala e a pintura a poesia muda".

Algum tempo depois, Horácio (65 - 8 a.C.) , poeta romano, na sua Epístola aos Pisões (A Arte Poética), formulou:

• "Como a pintura, a poesia" (Vt pictura poesis)

Entre os filósofos, talvez, Aristóteles (384-322 a.C.) seja aquele que mais incisivamente perseguiu a homologia entre o discurso verbal e visual. Na Arte Poética, temos algumas passagens interessantes:

• 1448a - "Mas, como os imitadores imitam homens que praticam alguma ação, e estes, necessariamente, são indivíduos de elevada ou de baixa índole (porque a variedade dos caracteres só se encontra nestas diferenças [e, quanto a caráter, todos os homens se distinguem pelo vício ou pela virtude), necessaria­mente também sucederá que os poetas imitam homens melhores, piores ou iguais a nós, como o fazem os pinto­res: Polignoto representava os homens superiores; Páuson, inferiores; Dioní­sio representava-os semelhantes a nós. Ora, é claro que cada uma das imitações referidas contém estas mesmas, diferenças, e que cada uma delas há de variar, na imitação de coisas diversas, desta maneira."

ou

• 1450a - "Sem ação não poderia haver tragédia, mas poderia havê-Ia sem caracteres. As tragédias da maior parte dos modernos não têm caracteres, e, em geral, há muitos poetas desta espé­cie. Também, entre os pintores, assim é Zêuxis comparado com Polignoto, porque Polignoto é excelente pintor de caracteres e a pintura de Zêuxis não apresenta caráter nenhum."

ou

• 1461b - “Com efeito, na poesia é de preferir o impossível que persuade ao pos­sível que não persuade. Talvez seja impossível existirem homens quais Zêuxis os pintou; esses porém correspondem ao melhor, e o paradigma deve ser superado. E depois, a opinião comum também justifica o irracional, além de que às vezes irracional parece o que o não é, pois verossimilmente acontecem coisas que inverossímeis parecem. Expressões aparentemente contraditórias, importa examiná-las como nas refutações dialéticas; verifi­car se do mesmo se trata, na mesma relação e no mesmo sentido; e analo­gamente, se o poeta cai em contradição com o que ele próprio diz, ou com o que, sobre o que ele diz, pensa uma mente sã.”

ou na Política:

• 1340a - "Contudo, posto que nem todas as pinturas traduzem de igual forma estes aspectos, os jovens devem evitar contemplar as de Páuson, mas não as de Polignoto assim como as dos restantes pintores ou escultores de caráter nobre.”

Já Cícero (106-46 a.C.), orador e rétor romano, no início do segundo livro de uma de suas primeiras obras, o tratado Sobre a invenção, compara o seu tratado à pintura de Zêuxis, afirmando:

• "Como escrevesse uma arte retórica, isto também aconteceu com minha intenção. Não propus um único exemplo do qual, por mim, todas as partes devessem ser extraídas, qualquer que fosse a espécie, quando parecesse que isto fosse necessário. Ao contrário, num único local, de todos escritores reunidos, tomei aquilo que cada um parecesse prescrever vantajosamente. E escolhi de vários engenhos e recolhi as melhores partes. Desses, pois, aqueles que são dignos do nome e da memória, nenhum me parecia dizer tudo de bom nem só coisas excelentes. Pelo que pareceu tolice ou afastar-me de algo bom de alguém que inventa, se por ele fui tocado no seu vício, ou, também, me aproximar do vício de quem fui conduzido por algum bom preceito."
  

Além da clara possibilidade de podermos aplicar os conceitos teóricos da pintura na poesia e vice-versa, algumas considerações devem ser feitas e pensadas, principalmente, a partir de Aristóteles e Cícero:

1. Se, segundo o objeto da imitação, existem pintores e poetas que imitam seres superiores, inferiores e iguais a nós, como essa idéia de gêneros elevado, médio e baixo seria aplicada à pintura e à escultura? Como imaginarmos na pintura, algo análogo a um poema épico ou trágico? A uma sátira ou a um iambo? A uma ode ou a um epinício?
2. O que seria uma tragédia sem caracteres (éthe - personagens) e o que seria homologamente uma pintura sem caracteres?
3. Por que a pintura de Páuson deve ser evitada pelos jovens e não a de Polignoto? Deveria ser evitada, pois, a comédia e a sátira?
4. Se Zêuxis pintou seres impossíveis de existir na realidade, ele praticou mimesis? Seria o fato de não existirem que determinaria que ele produzisse pinturas sem caráter, sem éthos?
5. A poesia engendra, sistematicamente, as phantasiai, disposição anímica que nos faz ver na mente. A pintura de Zeuxis seria o resultado visual das phantasiai, operando o caminho inverso da poesia?
6. Chamar a pintura de Zêuxis de idealizante seria um equívoco, uma vez que se é pintura deve ser fruída pela visão, não participando, pois, do mundo das idéias, e sim do sensível?

Tais questões em breve serão discutidas com mais atenção em artigo que está em fase de redação.

Um Iambo de Horácio - Uma Tradução

Os Epodos de Horácio são poemas que podem ser considerados como a contrapartida das Odes. Isto é, enquanto estas ocupam o lugar do elogio, via de regra, operando subgêneros líricos como o epinício, o encômio, o hino; aqueles operam unicamente o vitupério, provocando a invectiva contumaz e feroz e emulando com os poetas líricos gregos arcaicos como Arquíloco de Paros e Hiponax.

Pode-se dizer, então, que sob o aspecto das poéticas antigas, poesia iâmbica (o iambo é o metro utilizado nos epodos e nos poemas de invectiva de modo geral) e poesia lírica (em seu sentido mais amplo) estabelecem uma estreita relação com o discurso oratório demonstrativo ou epidítico pelo simples motivo de se aparelharem dos memos lugares, ou seja, qualificativos positiva e negativamente utilizados no âmbito das coisas externas (ascendência, educação, amizades, riqueza, cidadnia, poder, glória); do ânimo (prudência, justiça, coragem, modéstia) e do âmbito do corpo (rapidez, força, beleza e saúde). Cf. Retórica a Herênio, III, 10-11 e Aristóteles - Retórica, I, 9.

Assim enquanto nas odes, Horácio salienta virtudes ligadas a esses lugares; nos iambos dos epodos, ele visa aos vícios concenentes a eles.

Vejamos um exemplo dessa poesia de gênero baixo:

Epodo VIII

Rogare longo putidam te saeculo,
uires quid eneruet meas,
cum sit tibi dens ater et rugis uetus
frontem senectus exaret
hietque turpis inter aridas natis
podex uelut crudae bouis?
Sed incitat me pectus et mammae putres,
Equina quales ubera,
uenterque mollis et femur tumentibus
exile suris additum.
Esto beata, funus atque imagines
ducant triumphales tuum
Nec sit marita quae rotundioribus
onusta bacis ambulet.
Quid? Quod libelli Stoici inter Sericos
iacere puluillos amant:
inlitterati num minus nerui rigent
minusue languet fascinum?
Quod ut superbo prouoces ab inguine,
ore adlaborandum est tibi.


Tradução de Paulo Martins:

Epodo 8

Tu perguntas, fétida, tanto tempo,
O que esgota meu ânimo,
Quando tu tens dentes podres e velha
Ruga sulca senil tua fronte
E torpe está escancarado teu cu entre
Bunda murcha qual a de encruada vaca.
Mas teu peito e tetas flácidas quais
Úberes de égua e tua lassa pança e
Tuas coxas mirradas somadas
A inchadas suras instigam-me.
Sê rica em breve e comandem imagens
Triunfais teu funeral
E não seja uma esposa que passeia,
Montada com as mais rotundas perlas.
Por quê? Que livros estóicos amam descansar
Por entre almofadas de Seres:
Acaso, minha pica iletrada está menos rija
Ou meu pau está menos desfalecido?
Para que tu provoques algo a partir da minha soberba
Virilha, com tua boca tu deves trabalhar.

AS TROIANAS DE SÊNECA

Por Paulo Martins

A publicação de textos traduzidos da antigüidade clássica greco-latina hoje no Brasil é ainda uma atividade rara e incipiente. Ao contrário do que ocorre em países como Inglaterra, França e Itália, onde coleções como a Loeb Classical Library, Les Belles Lettres e BUR (Biblioteca Universitaria Rizzoli) são responsáveis pela divulgação de obras fundamentais da literatura ocidental e atualmente já produzem novas gerações de traduções, o Brasil caminha a passos de tartaruga nesse filão do mercado editorial.

Tal fato não ocorre, como se poderia imaginar, pela ausência de profissionais competentes que conheçam com profundidade as letras latinas e gregas, manancial básico no ofício de tradução dos clássicos, mas, sim, pelo desconforto ou incompreensão das casas editoriais em investir nesse “produto” que, segundo alguns mais pessimistas, não possui público. Logo, é incapaz de gerar o lucro desejado.

O estado da questão gera um paradoxo interessante: não se publica porque não há público e não há público porque os textos não são divulgados. Remando contra a maré, há alguns editores que, a despeito de qualquer preconceito, investem nesse mercado, pequeno, porém cativo. Nesse sentido, encontramos algumas editoras como Edusp, Nova Alexandria, Vozes, Martins Fontes e Hucitec.

Esta última sistematicamente vem publicando livros pertencentes a uma série chamada Grécia e Roma, preocupada fundamentalmente em divulgar traduções acadêmicas dos textos do mundo clássico. Assim foi com Catulo - O Cancioneiro de Lésbia, Eurípides - As Bacas e Medéia, Aristóteles - A constituição de Atenas, Luciano - O diálogo dos mortos e , por fim, a recém-publicada obra de Sêneca - As troianas.

Sêneca sempre esteve envolvido com o poder de sua época, marcada por inúmeras turbulências. Viveu em Roma durante os governos dos cinco primeiros imperadores romanos (Augusto, Tibério, Calígula, Cláudio e Nero), ou seja, de, aproximadamente, 4 a. C. até 65 a. C.. A supor que a sociedade, na qual determinado escritor vive, imprime em seus textos alguma influência, aqui se explicaria certa força, violência, crueldade e tensão que há em seus textos. Afinal, Sêneca “foi hostilizado por Calígula, banido por Cláudio e condenado à morte por Nero”.

Sua vasta obra compreende gêneros diversos, a saber: cartas, tragédias e tratados filosóficos, toda ela impregnada, seguramente, de um matiz estóico, filosofia que ele pretendia difundir entre seus contemporâneos, fundada na busca da felicidade, na paz de espírito, na fugacidade da vida e no exercício da virtude, logo, objetivo de sua literatura.

A produção trágica latina não foi tão vibrante quanto a grega, no entanto o que nos restou — oito tragédias de Sêneca — demonstra uma grande capacidade técnica, exigida pelo gênero.

A despeito de alguma coincidência temática com as tragédias gregas, as de Sêneca possuem características próprias e são marcadas por um colorido diferencial e por uma retórica acuradíssima — afinal o autor era um grande orador, e sua formação assume uma posição de relevo na produção de sua obra. Estes fatores, provavelmente, influíram para colocá-lo no rol dos prediletos de um Shakespeare, de um Racine, de um Corneille, ou mesmo, de um Pe. Antônio Vieira, por exemplo.

Talvez o fato que cause maior estranheza ao leitor moderno de tragédias senequianas seja a coincidência temática com outras obras, mormente com as trágicas gregas e, nesse caso específico, com As troianas de Eurípides . Isto ocorre por conta do desconhecimento de alguns conceitos “literários” antigos como imitação e emulação.
Na antigüidade clássica greco-latina, não havia o conceito de plágio ou originalidade, que só aparecem no fim do século dezoito com a disseminação da imagem do autor como ser diferenciado, que, platonicamente, possui uma relação especial com o divino e, por força de conseqüência, detém uma habilidade impar, original e sem precedentes.

Para os antigos, a apropriação temática a título de imitação era salutar, e mais, era uma referência para a observação do engenho (ingenium), capacidade de propor soluções textuais melhores e, nesse sentido, de superar o modelo inicial (emulação). Desta forma, a teoria autoriza uma aproximação entre êmulos, no caso Eurípides e Sêneca.

A distância entre Sêneca e Eurípides reside justamente na ausência de teatralidade do primeiro em relação ao segundo. As peças de Sêneca, seguramente, foram escritas para serem lidas e não para serem encenadas, o que aristoleticamente retira da estrutura trágica, com a qual deve preocupar-se o tragediógrafo, aquilo que o filósofo grego chamou ópsis, a “encenatividade”. Isto, contudo, não impede que seu texto explore aspectos fundamentais como a perfeita construção dos caracteres (os éthe). Suas personagens são extremamente vigorosas e ricas, principalmente se forem observados os tipos femininos construídos em As troianas. E mais, sua estrutura externa adequa-se perfeitamente aos princípios aristotélicos.

O enredo, fundado na situação de desespero das mulheres troianas, após o fim da campanha militar de Tróia, com a morte de seus homens, provavelmente deve ter causado à época alguma comoção uma vez que, se observarmos a origem lendária de Roma, encontraremos Enéias, um general troiano, que conseguiu escapar da morte na famigerada guerra e que de maneira mítica está ligado à fundação da Cidade Eterna.

Sêneca, ao tratar do destino reservado às mulheres de Tróia, carrega nas tintas e produz, retoricamente, momentos patéticos notáveis (e leia-se aqui patético no seu sentido de afecção passional absolutamente programático - o páthos), de sorte que o fim de Hécuba, Andrômaca e seu filho Astíanax e Políxena é aguardado com ansiedade pelo leitor atento.

Cabe ressaltar que Sêneca introduz na sua versão d’ As troianas uma passagem que não encontramos em Eurípides: o sacrifício de Políxena, filha de Hécuba e Príamo, rei de Tróia, imolada no túmulo de Aquiles. Esta passagem, contudo, está presente em outra tragédia de Eurípides, Hécuba. Isto indica a presença da contaminação(contaminatio), fenômeno de intertexualidade, muito comum nas comédias latinas.

A presente edição deste texto até então inédito em português, elaborada por Zélia de Almeida Cardoso, professora e latinista da FFLCH da USP, propõe uma boa introdução que situa o leitor na época em questão, além de proporcionar informações preciosas no que se refere à obra de Sêneca e, mais especificamente, à composição de suas tragédias. São também oferecidas ricas notas ao fim do livro para que certa parcela de leitores modernos, desabituada com as referências mitológicas, tenha uma intelecção mais completa do texto. Há um glossário que registra antropônimos, nomes gentílicos e topônimos com seus respectivos esclarecimentos. Além disso, dispõe a edição do texto latino, permitindo que o leitor iniciado nestas letras possa cotejar a tradução com original.

A tradução absolutamente precisa resgata na maior parte das vezes o cunho sentencioso e patético do texto. Contudo, como a própria tradutora afirma, não foi proposta uma solução de tradução versificada, o que, de certa maneira, seria desejável, posto que as tragédias de Sêneca foram escritas em verso.

Bem esclarece, entretanto, que, nas partes dialogadas, o original se vale de metros jâmbicos, produzindo um efeito de linguagem falada, o que autoriza, assim, a tradutora a vertê-los em prosa, imprimindo um tom coloquial a estas partes. Quanto aos cantos corais que originariamente haviam sido escritos em metros líricos, esperava-se uma tradução mais poética, uma vez que estes trechos possuem no original uma beleza e força magníficas e, em certa medida, devem esses valores à habilidade técnica do autor no trato com o verso. Não obstante, Zélia de Almeida Cardoso procura solucionar tal situação com um possível resgate cadencial que, se não é uma rima, é uma solução.

Em todo caso, tais detalhes não desautorizam o trabalho eficiente de tradução, tampouco a importância do livro neste mundo globalizado tupiniquim, chamado Brasil, onde as distâncias com o dito mundo civilizado estão cada vez maiores também no que tange à cultura clássica.

As Troianas - Lúcio Aneu Sêneca
Introdução, Tradução e Notas de
Zélia de Almeida Cardoso
Editora Hucitec - SP/SP
1997 - 156p.

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Estudos Acadêmicos sobre Sêneca

Letras Clássicas é uma publicação anual, mantida pelo Programa de Pós-Graduação em Letras Clássicas da FFLCH-USP, que se destina à divulgação da produção científica de professores e alunos vinculados ao Programa. Cada volume compõe-se de artigos, traduções de autores gregos e latinos, resenhas de publicações relativas aos Estudos Clássicos e notícias sobre dissertações e teses defendidas ou sobre pesquisas em andamento em nossa área. Demais, os artigos e traduções seguem um eixo temático.

Sumário deste número:

Editorial

Artigos

I. Os textos de Sêneca

1. Consolações:

- A filosofia da dor nas Consolações de Sêneca - por Cleonice Furtado de Mendonça Van Raij

2. Diálogos:

- De tranquillitate animi como exercício espiritual - por Angélica Chiappetta

3. Epístolas:

- Por que Sêneca escreveu epístolas? - por Ingeborg Braren

- Arte dialógica e epistolar segundo as Epístolas morais a Lucílio - por Marcos Martinho dos Santos

- Uma visão senequiana da amizade - por Ariovaldo Augusto Peterlini

4. Sátira:

- Silêncio y furor en la Apokolokynthosis de Séneca - por Giuseppina Grammatico

5. Tragédias:

- O tratamento das paixões nas tragédias de Sêneca - por Zelia de Almeida Cardoso

- Medéia de Sêneca - por Maria da Gloria Novak

- A utilização de recursos formais na tragédia Fedra de Sêneca - por José Eduardo dos Santos Lohner

- O párodo de Fedra e a retórica - por Paulo Martins

- A Andrômaca de Eurípedes como fonte de As troianas de Sêneca - por Ana Maria César Pompeu

- Aspectos da liberdade em As troianas de Sêneca - por Isabella Tardin Cardoso

II - O contexto de Sêneca

1. Contexto Filosófico:

- Estoicismo e epicurismo em Roma - por Maria da Gloria Novak

2. Contexto Político:

- Sêneca entre a colaboração e a oposição - por Maria Luiza Corassin

3. Traduções:

- "A função dos males na vida humana". Sêneca, Sobre a providência, IV, 16; V, 1-11 - tradução de José Eduardo dos Santos Lohner

- "O valor do tempo". Sêneca, Epístolas morais a Lucílio, "Epístola 1" - tradução de Ingeborg Braren

- "Um deus habita nossa alma". Sêneca, Epístolas morais a Lucílio, " Epístola 41" - tradução de Ingeborg Braren

- "À natureza". Sêneca, Fedra, 956-88 - tradução de Zelia de Almeida Cardoso

Curso de Pós-graduação na FFLCH/USP - 1o. Semestre de 2008

No primeiro semestre de 2008, a partir do dia 2 de abril, será oferecida a Disciplina de pós-graduação no programa de Letras Clássicas da FFLCH/USP: "Lendo imagens: a representação pública romana na República e no Império" (FLC5967).

Início: 2 de abril de 2008

Término: 25 de junho de 2008

Dia da semana: Quarta-feira

Horário: das 8:30 às 12:30

Local: Prédio das Ciências Sociais/Filosofia - FFLCH/USP
Docente: Prof. Dr. Paulo Martins

Inscrições

Alunos Especiais: 1 - 11 de Janeiro de 2008 (encerrada).
Alunos Regulares já matriculados anteriormente (http://www.fenix.usp.br/): 21 de Janeiro - 1 de Fevereiro de 2008.

Alunos Regulares Ingressantes: 11 - 15 de Fevereiro de 2008 no serviço de Pós-graduação da FFLCH, no prédio da Administração da Faculdade.

Mais informações no serviço de Pós-graduação da FFLCH/USP.

Observação

Caso exista interesse em assistir ao curso como aluno-ouvinte, enviar e-mail para pamar62@yahoo.com.br, indicando qual é o interesse no curso.

Segue abaixo a apresentação do curso:


FLC5967 - Lendo Imagens - A Representação Pública Romana na República e no Império

I. Objetivos

O curso visa a considerar as práticas imagéticas e textuais como representações de personagens da história romana nos séculos I a.C. e I d.C.. Para tanto, parte da constituição de procedimentos retóricos e poéticos para o discurso verbal e da preceptiva pictórica e escultórica na Roma Republicana e Imperial para aferição do discurso não-verbal. Dada a escassez desta última, resgatar-se-á certa forma mentis romana a partir da consideração de um vocabulário imagético, que, como consuetudo e ius, delimita a recepção apta para esse tipo de linguagem, e daí, explorar-se o efeito produzido por essas representações, isto é, a recuperação das afecções da recepção e as finalidades dessas linguagens dentro do poder público constituído no período.

II. Justificativa

Como a interseção entre linguagens é hoje alvo de vários estudos nas mais diversas épocas e sociedades, é necessário que, num programa de pós-graduação em Letras Clássicas, se forme este tipo de reflexão interdisciplinar que atente para práticas artísticas dentro de uma visão mais eclética e geral, observando-se pontos comuns e divergentes dentro da perspectiva do uso das linguagens na sociedade clássica, mais especificamente, romana. Mais do que a simples aferição de procedimentos técnicos, é fundamental a recuperação das afecções que caracterizam a fruição das obras imagéticas e textuais, pois essa delimita certo tipo de público para o qual eram produzidos os textos imagéticos e verbais.

III. Conteúdo

1. Questões Metodológicas I: História literária e historia da arte. As marcas da descontinuidade das representações. A impossibilidade de existência de “o Clássico”:

a. Plínio, o velho – História Natural, Livros XXXIV, XXXV e XXXVI

b. Marcas da elocutio nas representações arcaica, clássica e helenística:

i. O geométrico

ii. As kórai e os kouroi

iii. O movimento clássico

iv. O cânone de Policleito

2. Questões Metodológicas II: Homologia entre o discurso verbal e visual: Uma doutrina.

a. Aristóteles: Arte Poética, Arte Retórica, Política

b. Platão: A República, O Sofista

c. Cícero: O Orador, Sobre o orador, Sobre a invenção

d. Horácio: “Vt pictura Poesis”

e. Quintiliano: Instituições Oratórias, Livro XII.

f. Epicuristas, Estóicos e a segunda sofistica:

i. Lucrécio

ii. Marco Aurélio

iii. Hermógenes, o rétor

3. Realismo e Idealismo. Público e privado. Marcas da elocutio. Virtus e uitium:

a. A tradição itálica – Identidade entre modelo e representação

b. A tradição helênica – Ausência de modelo

4. A historiografia das “vidas”: Suetônio e Plutarco. A retórica epídititica:

a. Anônimo, Retórica a Herênio

b. Menandro, o retor, Dois Tratados de Retórica Epidítica

5. Éthos e páthos: Afecções. Disposição anímica: Phantasiai:

a. Aristóteles: Sobre a alma, Livro III.

b. A dicotomia entre alma e corpo. A fisionomia como reflexo da alma. Os tratados de Fisiognomonia.

6. A moeda como instrumento de propaganda política: a circulação do poder:

a. O meio circulante.

b. As oficinas e a cunhagem

c. Possibilidades de representação:

7. O passado como memória. O poder privado das máscaras mortuárias e o rito dos antepassados:

a. Políbio - História, Livro VI

b. A extensão do poder público ao domus. Os retratos de Fayoum.

c. Exempla como Argumentatio

8. O presente como poder. “Certa microfísica” do poder. Monumento e Documento.

a. Res Gestae Divi Augusti

b. A coluna de Trajano.

c. Colossum de Constantino.

9. O futuro como perpetuação das imagines: Ars longa. A representação dos Deuses:

a. Hinos Homéricos – Apolo e Zeus

b. Poesia Lírica - Afrodite

c. Elegíaca – Eros/Cupido/Amor

d. Priapéia Grega e Latina – Priapo

10. A divinização dos imperadores: Vita breuis. O deus como imperador e o imperador como deus. O Sublime.

a. Augusto/Júpiter do Hermitage

b. Augusto/Netuno do Museum of Fine Arts, Boston

c. Augusto/Apolo do Museu Arqueológico de Tessalônica e do Museu do Teatro Romano de Arles

d. Augusto em:

i. Propércio

ii. Horácio

iii. Virgílio – A Eneida, Canto, VI

iv. Ovídio

11. A parataxe e a hipotaxe na representação. Sintaxe das representações.

a. A táxis das tessarae nos mosaicos

b. A táxis dos mistos: A cobra Glikon. O Hermes-Thot. A Esfinge.

As Sereias.

c. Homologia entre o Império Romano e Carolíngio. A sintaxe da “Cruz de Lotário”

i. Dispositio/táxis como argumentatio.

12. Euidentia e ekphrasis – Descriptio e narratio: Descritividade e narratividade

a. Homero - Ilíada

b. Virgílio - Eneida

c. Salústio – Conjuração de Catilina

A Arte Poética de Aristóteles

Retrato de Aristóteles. Mármore pentélico, cópia do período Imperial (1o. ou 2o século da nossa era), a partir de uma escultura em bronze de autoria de Lisipo.

Museu do Louvre - Paris

Paulo Martins

Ao invés de falar a respeito de um autor essencialmente literário, como venho fazendo nesta coluna, abro espaço a um filósofo, talvez dos mais significativos e copiosos que os gregos antigos nos legaram: Aristóteles. Isto não sem motivos. Afinal, pode-se dizer, de um lado, que, no âmbito das práticas letradas da Antigüidade Clássica greco-romana, a filosofia, sob a perspectiva da constituição do texto, assim como a história, representa um gênero que, por si, pode ser observado literariamente; de outro lado, não apenas na obra ora observada, a Arte Poética, o filósofo de Estagira centra sua reflexão sobre uma questão literária, mas também em outra cujo fulcro é o texto em prosa e, nesse sentido, encontramos a Arte Retórica, texto, sem o qual pouco ou quase nada poderíamos aferir das técnicas de construção literária até pelo menos o século XVIII. Dessa forma, falar de Aristóteles é também falar dos primeiros textos de teoria literária no ocidente.

Nascido em Estagira, na Calcídica, em 384 a.C., aos 17 anos, muda-se para Atenas onde passa a fazer parte da Academia platônica, isto é, passa a ser discípulo de Platão até a morte deste em 347. Em 343, assume a função de preceptor de Alexandre, o grande na Macedônia onde fica até 336. Retorna a Atenas e funda o Liceu. Apesar de sua filiação platônica, Aristóteles é conhecido, pelo menos, sob o ponto de vista de uma teoria literária antiga, como antípoda daquele filósofo. Enquanto Platão, seja n’A República, seja no Íon, assim como no Fedro, critica a idéia de valorização da poesia como imitação, julgando-a distante da Verdade e observando que o único tipo de poesia que deve ser valorizada é a inspirada - aquela que sobrevém como inspiração divina ou como “mania” (possessão) - Aristóteles, por seu turno, defende a concepção de poesia como técnica (técne/ars) e mimese (imitação), não construindo, em momento algum, juízo de valor sobre o fato de ela ser Verdadeira, ou ainda, perniciosa ou infesta como um todo à formação do homem político (homem da pólis).

Ao exalçar a atividade humana da técne (ars-técnica) como forma de conhecimento, o filósofo dedicou-se a descrever a atividade literária grega em duas grandes obras: A Poética e a Retórica. A primeira dividida em dois livros dos quais nos restou apenas o primeiro, trata da fundamentalmente de dois gêneros literários muito caros aos gregos: A epopéia e a tragédia. Há a informação de que o segundo livro da Poética trataria de outros dois gêneros: a comédia e a poesia jâmbica (típica da invectiva). Já a segunda obra, dividida em três livros, ocupa-se fundamentalmente da oratória e seus subgêneros: o judiciário, o deliberativo e o demonstrativo. Em que se pese a distinção entre prosa e poesia, vale dizer que os conceitos tratados na Poética podem ser aplicados à prosa, assim como os tratados na Retórica podem ser observados na produção poética. Dessa forma, há quem julgue que estas duas obras podem, de certa maneira, abarcar a totalidade do conhecimento literário antigo como doutrina, como sistema.

A poética parte, portanto, do pressuposto de que a poesia é imitação. Seja da realidade na qual estamos inseridos, seja da tradição poética a que pertence o poeta e, este axioma decorre do fato de ser inato ao ser humano imitar. A poesia como mimese pode ser observada sob três aspectos distintos: por imitar por meios diferentes, por imitar objetos distintos ou por imitar diferentemente ou de modo diferente. Estas três possibilidades de avaliação delimitam genericamente a composição poética, isto é, ao propor tal taxonomia, Aristóteles acabou por estabelecer as primeiras distinções de gêneros poéticos que, por vezes, algo distam da nossa concepção moderna de gêneros.

A imitação “por meios diferentes” decorre da possibilidade da utilização do ritmo e da harmonia: poesias há em que a música é indissociável – um exemplo seria a poesia lírica dos gregos antigos – já, outras existem em que a música seria utilizada em parte dela como ocorre nas tragédias onde a harmonia é trabalhada pelo coro e não nas partes dialogadas. Porém, também, existem poesias dissociadas da música como é o caso da epopéia. Por sua vez, “o imitar objetos diferentes” significa dizer que a atividade poética pode ser observada de acordo com aquilo que imitamos e ,nesse sentido, encontramos aquelas que se ocupam de ações superiores (a tragédia e a epopéia); aquelas que tratam de ações inferiores como ocorre na sátira e na comédia; ou ainda, aquelas que devem observar as ações de homens como nós, isto é, a lírica em geral. Já o “modo diferente da imitação” pode ser detectado quando verificamos que uma mesma ação pode ser apresentada de forma narrativa ou com a presença de agentes e, daí, derivaria a distinção entre poesia épica e trágica.

Certas categorizações aristotélicas são de suma importância. Um bom exemplo disto é a determinação das partes da tragédia e da epopéia. No processo de elaboração poética, o autor de tragédias não pode descuidar das suas partes constitutivas, a saber: o espetáculo cênico (a ópsis), a música (a melopoía), os personagens (os éthe/caracteres), o enredo (o mythos), a elocução (a léxis) e o pensamento (a diánoia). Mais uma vez, o filósofo propõe uma distinção entre tragédia e épica: a segunda, quanto às suas partes constitutivas está inserida na primeira, excetuando-se, assim, o espetáculo cênico e a música que não aparecem na epopéia.

Ao observar a tragédia mais atentamente, Aristóteles também indica que nela podem-se verificar enredos construídos de forma diferente. Um a que ele dá o nome de “simples”; outro a que ele chama de “complexo”. Seria o último o que não possuísse nem “peripécia”, tampouco “reconhecimento”, mecanismos que interferem na sucessão dos acontecimentos no enredo. A “peripécia” constitui na inversão do encaminhamento dos fatos em seu oposto, ou seja, uma “reviravolta”. Já, o “reconhecimento”, a que os gregos davam o nome de “anagnórisis”, ocorre quando certa personagem toma conhecimento de algo e tal fato muda o sucesso dos acontecimentos. Tais diferenciações quanto ao tipo de enredo (“mythos”), lá apreciados pelo filósofo, podem ocorrer na poesia épica.

Talvez, entre seus comentários acerca da poesia, levados a termo na Arte Poética, aquele que seja mais controverso e polêmico é o que aparece no capítulo IX quando compara poesia e história. Diz Aristóteles: “Pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postos em verso as obras de Heródoto, e nem por isso deixariam de ser história, se fossem em verso o que eram em prosa) – diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia é algo mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular. Por “referir-se ao universal” entendo eu atribuir a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e ações que, por liame de necessidade e verossimilhança, convêm a tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que dê nomes às suas personagens; particular, pelo contrário, é o que fez Alcibíades ou o que lhe aconteceu.”

Propondo a poesia como “mais filosófica e mais séria que a história”, Aristóteles acabou por, de certa forma, “agredindo” o caráter científico das investigações? Ao que parece, por muito tempo historiadores importantes viram-se vilipendiados por ele, uma vez que o fato de a história ser menos séria ou menos filosófica, pode parecer um menosprezo pela “atividade científica” em nome de uma certa “criatividade poética”. Valeria mais o exercício de uma técne/ars do que a observação e análise dos eventos ocorridos. Tal leitura do texto parece-me equivocada. Aristóteles não menospreza a atividade das “históriai” (investigações em grego), antes a propõe como atividade específica, aquela que trata de questões pontuais e inequívocas.

Já a poesia, para ele, por ser uma atividade imitativa, abre a possibilidade de ser uma fictio/ficção e, assim observada, não trata de um evento específico, mas de um fato generalizante e genérico, no mais das vezes, exemplar que pode atingir por similaridade a todos aqueles que o observam, inserindo-os no eixo ativo da fruição poética. Dessa forma, a poesia trabalha o universal em contrapartida à história que se fixa no particular. Daí o caráter educativo da poesia e da pintura que tão bem é verificado em outra obra do filósofo de Estagira, a Política.

Outro aspecto curioso da obra aristotélica é a sistemática aproximação entre a poesia e a pintura. Essa relação que, dentro da tradição ocidental, muitos atribuem a Horácio (Discutindo Literatura, 12) quando observa o “ut pictura poesis” (“como a pintura é a poesia”) na sua Arte Poética (Epístola aos Pisões), é muito anterior a ele. Na verdade, Simônides, poeta lírico grego arcaico já no século 6 a.C., tinha proposto: “a pintura é a poesia muda e a poesia é a pintura que fala”. Ou mesmo, Platão n’A República no século 5 a.C., quando critica a poesia mimética também se opõe a outras formas de mimese como a pintura. Entretanto, parece ponto recorrente na Arte Poética de Aristóteles esta aproximação. Compara, por exemplo, que pode haver pintura sem e com éthos (caráter), assim como poesia. Diz ainda que quanto ao objeto da imitação há pintores que se ocupam de imitar seres superiores; outros, de seres inferiores. Assim da mesma forma, que há uma poesia de caráter elevado ou baixo, também há pinturas desses matizes.

A Arte Poética, portanto, muito além de nos informar sobre o processo de composição de poesia na Antigüidade Clássica, nos indicando todos os passos que devem ser observados pelos poetas em sua atividade técnica, também registra certos aspectos culturais mormente aqueles que se filiam à educação e à formação do homem ocidental. Registre-se aqui, no entanto, um inconformismo que, talvez, tenha sido o mesmo que levou Umberto Eco a escrever o livro “O nome da rosa”: o desaparecimento do segundo livro da Poética.

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Para ler em português:

Aristóteles - Poética. Tradução: Eudoro de Souza. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda. 1992.

A tragédia das tragédias – Édipo Rei de Sófocles

Édipo e a Esfinge - Museu do Louvre - Paris

Paulo Martins

Talvez entre as poucas tragédias gregas que nos chegaram, uma seja realmente muito especial: Édipo Rei. Não que as demais de Sófocles (496-405 a.C.): Antígona, Ájax, Édipo em Colono, Electra, Filoctetes ou As Traquinas, ou mesmo as de Ésquilo (525-456 a.C.) e as de Eurípides (480-406 a.C.) sejam obras menores, longe disto! Contudo, a dimensão humana e divina, a trama e a constituição das personagens desenhadas nesta obra ultrapassam, de longe, ao que se via nos festivais de teatro da Grécia dos séculos V e IV a.C., ou mesmo, ouso dizer, ao que se vê nos dias de hoje em relação ao gênero dramático. Outro fator que pode ter colaborado para sua popularização, a despeito de sua qualidade literária, foi ter sido ponto de referência de Freud e Jung – este último deu nome ao conceito descrito pelo primeiro – para uma peculiar constelação de desejos amorosos e hostis que a criança vivencia em relação aos seus pais no pico da fase fálica. Porém, creio que para nós, que gostamos de literatura antiga, Freud hoje possa ser deixado de lado, afinal, Sófocles jamais foi a Londres ou a Viena, tampouco, fez terapia.

Quando, no século IV a.C., Aristóteles (384-322 a.C.) propôs uma teoria da tragédia em seu texto a Arte Poética, sistematicamente, usou como exemplo de tragédia bem construída o Édipo Rei. Apontou elementos que deveriam ser seguidos pelos futuros autores de teatro a fim de lograrem sucesso com suas composições. E, de fato, a tradição clássica nos mostra que seus conselhos eram profícuos. Entre muitos, três são fundamentais: o terror e a piedade, o reconhecimento e a peripécia e, por fim, a função do coro dentro do enredo. Tais elementos observados no interior da obra podem, em certa medida, justificar a fama e a glória desta peça.

Édipo é uma personagem que já nasceu com seu destino predeterminado, seus pais verdadeiros, Laio e Jocasta, antes do nascimento, souberam que o destino dele era matar o próprio pai. Nesse sentido, houve por bem eliminá-lo ao nascimento e, para tanto, deram-no a um escravo para que o matasse, pendurando-no pelos pés no alto do monte Citéron na Beócia – vale dizer que Édipo significa “de pés inchados”. Lá colocado, foi salvo por um pastor, que o entregou aos reis de Corinto, Políbio e Mérope, os quais o criaram como se fosse seu filho. Já na maturidade, Édipo vai ao oráculo de Delfos para saber de Apolo qual seria seu destino e, esse lhe informa que mataria seu pai e se “casaria” com a mãe. Horrorizado com tal vaticínio, foge para tentar evitar o destino prenunciado. É quando volta, sem saber, ao seio dos pais verdadeiros. Entretanto, nessa viagem encontra-se com Laio e o mata. Ao chegar a Tebas, sua cidade natal, a mesma era assolada por uma esfinge, que devorava a todos que não conseguissem decifrar seus enigmas. Édipo para o suposto “bem da cidade” decifra o enigma e devolve a paz à cidade. Com isso e com a morte do rei de Tebas (Édipo já matara Laio, seu pai), Édipo assume o poder da cidade, além de os cidadãos darem-lhe Jocasta como esposa. Tal situação trágica corresponde ao início da peça de Sófocles, pois que é a partir desse ponto que o teatro se desenrola. A cidade, por conta da confirmação do oráculo inicial de Apolo, passa a ser dizimada por uma peste sem que o rei, Édipo, e toda população entendam o porquê.

Toda tragédia deve, pois, suscitar dois sentimentos: terror e piedade e, estes podem advir do espetáculo cênico, isto é, de uma montagem bem elaborada e do bom desempenho dos atores; como, também, da excelência da trama, do enredo. Neste segundo caso, o texto se desprenderia da encenação e autonomamente sobreviveria, despertando aquelas sensações que caracterizam a tragédia, ou seja, a íntima conexão entre os atos seria capaz de despertar em nós a purgação dos males (catarse) que afligem as personagens e, segundo o filósofo, isso acontece no Édipo Rei. Assim, não precisaríamos assistir ao Édipo, bastaria lê-lo.

Outra característica importante da tragédia é a presença do reconhecimento e a peripécia. No primeiro caso, um mecanismo de composição que determina que uma personagem passa do desconhecer ao conhecer, impondo uma alteração no rumo dos acontecimentos. Diz Aristóteles: “O ‘reconhecimento’, como indica o próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens que estão destinadas para a dita ou para a desdita.” Já o segundo seria a alteração no rumo da história em seu contrário, isto é, “a mutação dos sucessos no contrário”. Esses dois elementos constitutivos da tragédia quando ocorrem simultaneamente produzem um efeito belíssimo e é o que acontece na peça de Sófocles: Édipo deverá chegar à conclusão, sozinho, de que ele é o flagelo de Tebas, a não confirmação de sua morte inicial instaurou um confronto entre o plano humano e o plano divino do qual só pode haver um vencedor, os representantes de forças superiores. A descoberta por parte do protagonista de que ele mesmo é o causador dos danos, ao mesmo tempo em que se caracteriza como um reconhecimento, também produz uma peripécia na tragédia, alterando o desenrolar dos fatos em seu contrário, culminando com o desenlace da trama que se reduz a uma autopunição que é a cegueira física de Édipo, reflexo de uma cegueira existencial.

Ainda segundo Aristóteles, uma tragédia bem escrita não pode deixar de lado a função do coro que deve ser considerado uma personagem como outra qualquer, contudo com suas características próprias, ou seja, uma personagem coletiva que se atém ao representar o pensamento da cidade, da polis e se ocupa da dimensão humana da tragédia, desempenhando um papel coerente ao enredo. Édipo Rei de Sófocles, muito além de nos colocar diante de forças divinas superiores e irreprocháveis, também nos coloca diante a clareza, vitalidade e racionalidade do mundo humano grego, que não é outro senão o nosso próprio.